Мы обогатились машинами, светом, ужасными пушками, экспрессами и многоэтажными домами, перед которыми пирамиды Хеопса и Колизей кажутся игрушками.
Гениальность не в том, чтобы передать возможно правдивее эпизод и украсить картину… Наша гениальность – найти новые формы современного нам дня.
Чтобы наше лицо было печатью нашего времени.
К. Малевич
По мнению известного исследователя истории русского искусства Дмитрия Сарабьянова, в России «скачок в авангард» был осуществлён представителями различных направлений. В русской живописи в начале ХХ века, так же как и в поэзии, существовало изобилие разных групп и художественных объединений, каждое из которых провозглашало свою концепцию искусства.
В 1910 году в Москве проходит художественная выставка «Бубновый валет» (название происходит от названия масти игральных карт), выставка объединяет очень разных и «очень левых» художников, через год возникает художественная группа с тем же провоцирующим названием. Группа просуществует до 1917 года. В выставках «Бубнового валета» будут участвовать почти все художники русского авангарда и многие европейские художники того времени. В 1912 году М. Ларионов и Н. Гончарова организуют свою группу с ещё более провоцирующим названием «Ослиный хвост». В эти годы М. Ларионов пишет картины в жанре неопримитивизма и создаёт первую в мире теорию беспредметного (абстрактного) искусства – лучизм. М. Ларионов и его последователи считают, что художник должен изображать не предмет, а те «формы, которые могут возникать от пересечения отражений лучей различных предметов, формы выведенные волей художника». В 1913 году М. Ларионов пишет несколько лучистых картин и вместе с Н. Гончаровой издаёт манифест «Лучисты и будущники». Манифест подписывают 10 художников. В 1912 году В. Кандинский в Германии вместе с немецким художником Ф. Марком организует объединение «Синий всадник» и выпускает альманах под тем же названием. В альманахе публикуются статьи, репродукции картин и графических работ русских и немецких «диких» (так иногда называют себя представители нового течения в искусстве). В эти же годы В. Кандинский пишет книгу «О духовном в искусстве», где впервые доказывает, что живопись в своём стремлении изобразить духовное начало жизни может быть «беспредметна», абстрактна, как музыка.
К. Малевич создаёти обосновывает «супрематизм». Впервые супрематические картины были выставлены на «Последней футуристической выставке 0, 10 (Ноль–десять)» в 1915 году. В отдельном зале висели супрематические картины К. Малевича, а в углу зала, где по русской традиции обычно вешают икону, – картина «Чёрный квадрат». До предела экономные супрематические фигуры (чистая плоскость, квадрат, круг, крест) составляли основу нового языка живописи, который может выразить «целую систему мировоззрения». Вокруг К. Малевича собираются его ученики и единомышленники. Они создают группу «Супремус» (1916 г.) и своё направление в искусстве называют «супрематизм», от латинского supremus – ‘наивысший’.
В. Татлин на выставке «Ноль–десять» представил свои работы. Этими работами он стремится утвердить новый вид искусства – скульптоживопись (живопись и скульптура одновременно).
П. Филонов вместе с И. Школьником оформляет постановку трагедии «Владимир Маяковский», иллюстрирует футуристические книги, публикует свою собственную заумную книгу «Проповень о проросли мировой», выпускает манифест «Сделанные картины», пишет картины и создаёт теорию живописи – теорию аналитического искусства. Творчество, с точки зрения П. Филонова, – это не просто вдохновение, а сознательная работа («делание» картин). «Сделанность», в его понимании, – это совершенное владение техникой живописи, которая позволяет не только изображать предмет, но исследовать его с разных сторон. Создание подобных картин требует от художника затраты нечеловеческих усилий. П. Филонов убеждён в том, что аналитические картины – это сгустки духовной энергии, как иконы, и люди всех стран мира будут приходить молиться на них.
Но, несмотря на яркость, пестроту и разнообразие творческих исканий, авангард – это не отдельные имена и понятия, это – единое явление художественной культуры. Назовём основные типологические черты этого явления. Прежде всего – это пафос отрицания и устремлённость в будущее. В системе ценностных ориентаций авангарда категории прошлого и настоящего получают резко негативные характеристики, футуристическое устремление в будущее становится целью искусства. Культура обрывает свою связь с прошлым, всё, что было создано прежде, должно быть сброшено с «парохода современности». Жизнь начинается с чистого листа, с абсолютного начала. Мир строится заново, как в первые дни творения. Особая роль в «переделывании» старого и сотворении нового мира отводится искусству. Отсюда – мессианство, пророческая интонация русского авангарда. Художники и поэты не просто создают новые теории искусства, они строят новую религию, где место Бога-Создателя занимает Художник-Творец.
Актуальными становятся поиски новых форм искусства, минимальной единицы его языка, с помощью которой можно построить новый мир духовных ценностей, не равный повседневной действительности. В поэзии футуристов создаётся теория «слова как такового» или «заумного» слова, лишённого своего бытового значения. В живописи аналогами «слова как такового» рассматриваются плоскость, точка, линия, краска, не связанные границами предметности. Создаётся новая эстетика.
Эстетическая задача авангардного искусства – активное, часто агрессивное воздействие на читателя, зрителя, слушателя. Авангард создаёт новую систему средств воздействия на читателя. В основе функционирования этой художественной системы лежит алогизм, сдвиг, нарушение нормы, перевод объекта из привычного контекста в алогичный, соединение волей художника явлений и предметов, в действительности несоединимых, как корова и скрипка, например. Так называется одна из алогичных картин К. Малевича. Сдвиг имеет волевой характер. Он предполагает образ активного автора и активного читателя. Волевой импульс направлен на сотворчество в создании новой действительности.
Возникает особая парадигма отношений между внетекстовой действительностью и искусством. Авангардное искусство стремится к расширению сфер влияния искусства и в конечном счёте к преобразованию действительности с помощью искусства. «Мы связали искусство с жизнью. После долгого уединения мастеров мы громко позвали жизнь, и жизнь вторгнулась в искусство, пора искусству вторгнуться в жизнь. Раскраска лица – начало вторжения» – писали И. Зданевич и М. Ларионов в манифесте «Почему мы раскрашиваемся» (1913 г.), комментируя скандальные прогулки футуристов по Кузнецкому мосту с раскрашенными физиономиями (цит. по [Художники русского театра 1991: 41–42]). Динамика развития (вторжения в жизнь) авангардного искусства: от раскрашенных лиц к раскрашенным стенам домов, улицам и площадям, к конструированию самого жизненного пространства.
В своей поэтической и художественной практике в поисках художественных средств обновления (оживления) языка искусства «будетляне» сознательно обращались к русской фольклорной, мифологической и иконописной традиции: примеры заумного языка футуристы находили ещё в древних заговорах и детских народных стихах; пути обновления театра виделись Мейерхольду через возвращение к традициям площадного народного театра; В. Кандинский, П. Филонов, К. Малевич, М. Ларионов, Н. Гончарова искали средства создания нового живописного языка в приемах и традициях народного искусства и иконной живописи. Обращение к национальным истокам, к традициям древнерусской живописи для русского авангарда было не случайным. Оно объясняется совпадением задач авангардного и древнерусского искусства – воссоздание гармонии мира средствами искусства, максимальное отстранение от чувственного, человеческого восприятия действительности и стремление к постижению невидимого.
В первое послереволюционное десятилетие искусство русского авангарда становится для многих в Европе символом и прообразом искусства будущего. Характеризуя культурную ситуацию начала ХХ века, немецкий исследователь Карл Шлёгель пишет: «...Символами ощущения времени были: футуризм, дадаизм, экспрессионизм, машинное искусство. Россия и большевизм были символами этого смелого, но пугающего почина» (цит. по [Москва–Берлин 1996: 24]).
Но в самой России судьба авангарда трагична. В 30-е годы, во время господства в искусстве художественного метода социалистического реализма, авангард становиться не нужным. Запрещаются деятельность и выставки художников, не печатаются книги поэтов, закрываются театры. Кто-то уезжает из страны, кого-то физически уничтожает государство (ссылка и расстрел), кто-то кончает жизнь самоубийством. Те, кто выжили, вынуждены писать в стол. И только в конце ХХ века культура русского авангарда переживает в России свой новый расцвет.