«Броненосец "Потёмкин"» изменил ход развития советского кино. Он оказал огромное воздействие и на мировое киноискусство. «В центр драмы двинуть массу» – сама уже эта задача, которую поставил перед собой Эйзенштейн, поражала своей смелостью. Рождалось новое во всех отношениях искусство, оно выступало против коммерческого, в том числе русского дореволюционного, кино, потому что питало отвращение к неправде, к красивости, к поддельному драматизму вымышленных интриг.
Драматическая ситуация «Потёмкина» оказалась типической для XХ века с его сломами. «Потёмкин» расслышал трагический гул истории, – углубившись в неё, Эйзенштейн придет потом к «Ивану Грозному».
Совершенство «Потёмкина» состоит в единстве в нём формы и содержания. В «Потёмкине» оно состоит в том, что не только форма – само содержание в нём кинематографично.
Реальное содержание кадра, развиваясь, перерастает в монтаж. Монтаж здесь оказывается и формой и содержанием.
Это было открытием.
В «Броненосце "Потёмкин"» анализ действительности средствами пластики – метод. Пластика здесь не иллюстрирует движение готового сюжета, а сама слагает сюжет из реального течения жизни. При таком подходе огромный сценарий Эйзенштейн сжал до одного эпизода восстания на броненосце, чтобы затем на экране этот эпизод «распустить» в киносюжет. В картине изображение не подтверждает уже известное, не иллюстрирует рассказ, а само изучает, наблюдает, рассказывает. Сотни изобразительных кусков были сняты с учётом того, как они будут переходить друг в друга, связываться не внешними, а внутренними причинами.
То, что происходит среди матросов на палубе, и то, что развёртывается на берегу среди мирного населения, соединено не интригой, а тем, что их на самом деле соединяло в реальной действительности.
Здесь сходятся два потока жизни, запечатлённые в подробностях бытия.
Режиссёр исследует течение обычной жизни, подводя нас к неожиданной катастрофе, и в кульминационный момент врываются друг в друга две эти реальности – восставший крейсер и берег.
Благодаря продуманному сопоставлению лиц, фигур, ритмов наступающей шеренги казаков и расстреливаемой толпы не только люди (вспомним возникающие перед нами крупные планы лиц поверженных в ужас людей), но и детали обстановки (детская коляска, выпущенная из рук матерью и одиноко скачущая по каскадам лестницы) становятся элементами драматического действия. Столь же выразительно смонтированы события, происходящие на палубе броненосца; мы ощущаем напряжённое выжидание и поэтому, как за большим событием, следим, как разворачиваются орудия броненосца против дворца – штаба карателей, а драматичный монтаж изображений трёх каменных львов у ограды дворца – спящего, пробуждающегося и поднявшегося на задние лапы – создают образ вскочившего льва.
Все эти сцены происходят в разных местах, но они вовлекаются в единое действие, и не потому, что их насильственно соединяют, – они сами стремятся друг к другу и составляют новое единство – киносюжет. И тогда мы постигаем их глубокую взаимосвязь.
Мы захвачены изображаемым, ибо ощутили нерв восстания, увидели, как это происходит.
Сама революция стала сюжетом картины.
Много лет спустя после создания картины Эйзенштейн – теперь как теоретик – вновь обращается к ней и как бы рассекречивает структуру картины.
Отдельные части «Потёмкина» живут самостоятельной жизнью и одновременно с этим, развивая друг друга, вместе составляют неделимое органическое целое.
«Потёмкин» не имеет традиционного сюжета, материал в нём организован по принципу хроники. Однако, как считает сам Эйзенштейн, «Потёмкин» лишь выглядит как хроника событий, а действует как драма. Добился такого впечатления Эйзенштейн средствами композиции – события отобраны, разработаны и сопоставлены так, что в своей внутренней последовательности развивают единую тему солидаризации мятежников. Кроме того, есть общее в структуре всех пяти частей фильма – каждая из них разбивается почти на равные половины: в каждой части имеется как бы остановка, своеобразная цезура. Это особенно отчетливо видно во второй части: сцена с брезентом – бунт; траур по Вакулинчуку – гневный митинг; лирическое братание – расстрел; тревожное ожидание эскадры – триумф. Как видим, в каждом случае за цезурой начинается перелом. И не просто перелом в иное настроение, в иной ритм, в иное событие, но каждый раз перелом в резко противоположное. «Не контрастное, – настаивает Эйзенштейн, – а именно противоположное». Это каждый раз даёт образ той же темы как бы с обратного угла зрения, вместе с тем неизбежно вырастая из неё же.
Подобная закономерность, повторяющаяся в каждой части (являющейся своеобразным актом драмы), питает единство композиции фильма, но сама по себе не обеспечивает его.
Важно, что такую структуру эпизода повторяет и фильм в целом.
Где-то около середины фильма действие разрезается паузой. Этой цезурой здесь является эпизод мёртвого Вакулинчука и одесские туманы. Здесь движение начала целиком останавливается, чтобы вторично взять разгон для второй части фильма. С этого момента матросы разрывают круг прежней жизни и братаются с населением.
Исследуя проблему композиции, Эйзенштейн рассматривает не только внутреннюю структуру произведения, связь отдельных частей в нём, но и связь самого произведения с внешним, объективным миром, частью которого это произведение становится. Ритм и целость произведения питают ритм и целость явлений природы.
Однако добиваться естественности вовсе не значит копировать натуру.
Высшее проявление органичности Эйзенштейн увидел в патетической композиции.
Устанавливая принцип пафосной композиции, Эйзенштейн обращается к источнику красоты и гармонии в искусстве – к природе. Идеальной моделью для композиции он считает человека. Эйзенштейн неоднократно высказывает мысль о «человечности композиции». При этом он видит человека не только как часть природы, но и как участника исторического процесса.
Поведение человека, охваченного пафосом, – модель для экстатической композиции.
Устанавливая признаки пафосного состояния, Эйзенштейн фиксирует поведение зрителя. «Пафос – это то, что заставляет зрителя вскакивать с кресел. Это то, что заставляет его рукоплескать, кричать. Это то, что заставляет заблестеть восторгом его глаза, прежде чем на них проступят слёзы восторга. Одним словом, – всё то, что заставляет зрителя "выходить из себя"».
Применяя слово «экстаз», Эйзенштейн уточняет его этимологическое значение. «Экстаз» (буквально: «из состояния») означает наше «выйти из себя» или «выйти из состояния». Признаки поведения зрителя, описанные выше, строго следуют этой формуле. Сидящий – встал. Молчавший – закричал. В каждом случае произошёл «выход из себя».
При этом выход из себя не есть выход в ничто. Выход из себя неизбежно есть переход в нечто другое, в нечто иное по качеству, в нечто противоположное предыдущему (неподвижное – в подвижное, беззвучное – в звучащее и т. д.).
Таким образом, воздействие пафосной композиции связано с обязательным выходом из себя и непрестанным переходом в иное состояние. Разумеется, таким воздействием, по мнению Эйзенштейна, должно обладать искусство вообще, разница только в том, что в патетической композиции это свойство находит крайнее выражение.
Три задачи ставит перед собой художник, работая над композицией.
Во-первых, она должна выразить объективное содержание предмета.
В эпизоде «Одесская лестница» фильма «Броненосец "Потёмкин"» Эйзенштейн достиг крайнего выражения пафоса тем, что строй эпизода, переход в нём от сцены к сцене, движение групп, отдельных фигур, а также предметов отражают меняющиеся состояния человеческой массы – от ликования в сцене братания до исступления в сцене расстрела. При этом переход из состояния в состояние, из качества в качество происходит не только в пределах человека, но распространяется и на среду персонажа. Поэтому, когда окружение оказывается в тех же условиях исступлённости, нам кажутся совершенно «нормальными» в картине ожившие каменные львы. Во-вторых, в композиции обнаруживается также воодушевление автора, его отношение к предмету.
И, наконец, в-третьих, развивая композицию, художник стремится передать зрителю своё отношение к предмету изображения, вовлечь зрителя в действие.
Когда эти три момента оказываются в единстве, произведение совершенно, воздействие его огромно.
Фильм «Потёмкин» – пример прямого выражения пафоса, очень характерный именно для немого кино.