«Мадонна» из треугольников получилась у
Володи великолепно – будто год над ней работал. В Москву мы приехали весёлыми. Татлин – прямо в Салон:
выбрать и забронировать место для картины, а повесит он её завтра утром, перед самым вернисажем, а то
мало ли что.
– Хочу всех удивить, – и Володя загадочно подмигнул.
Днём я отвезла свой эскиз на выставку, где уже повесили несколько моих московских портретов. Татлин забронировал место в первом зале, оно было обведено прибитым шнуром и почему-то начиналось от самого пола. В центре висела картонка, на ней: «Место В.Е. Татлина – не занимать!»
Направляясь в зал, где висели мои работы, встретила
Маяковского, который сообщил, что он также участник выставки, и сразу же попросил меня пройти в третий зал, где он занял место, и помочь проверить, действует ли основной элемент его произведения.
На одной из стен зала, высоко в углу, была прибита полка из стекла на двух металлических кронштейнах, а над ней, под самым потолком, в стене – круглое отверстие вентиляции.
Маяковский, с умилением глядя на него, сказал:
– Вы тут постойте, а я пойду проверю включение.
Вентилятор действовал, и я, не ожидая такой мощи звука, похожего на сирену и на рычание, и от сильной струи холодного воздуха отскочила к противоположной стене.
Вернулся довольный Маяковский:
– Ну как? Ведь здорово будет привлекать публику?
– Конечно! А что же будет выставлено? – спросила я.
– Верю, что вы до завтра никому не скажете, даже вашему любимцу Татлину. Вот смотрите. – Из кармана он вынул водочную бутылку, а из свёртка бумаги – два старых башмака,
связанных шнурком. – Завтра, перед самым открытием, укреплю башмаки к кронштейну: они будут свободно висеть в воздухе, а бутылка – стоять на полке. Под всем этим крупно и красиво
будет написано: «Владимир Маяковский». Я подумала: да, бедному Татлину трудно будет конкурировать с такой выдумкой (всё же у него только живопись...). Вдруг слышу:
– Привет
Веснианке от
Песниана! – это
Вася Каменский приветствует меня.
Облобызались. Спрашиваю:
– Ты что выставляешь?
– Валечка, у меня будет
«передвижная» выставка во всех залах – вот завтра увидишь.
Я уже понимала, что быть скандалам.
За час до открытия в первом зале ползал по полу Татлин – недалеко от входа он прибивал к полу железный угольник солнечных часов, от которого по диагонали к месту,
где должна была висеть «Мадонна», прочерчена белой краской линия примерно в три сантиметра шириной.
– Совершенно замучился! – С взмокших волос на лоб и с кончика носа капал пот...
Устроитель – доброжелательный Кандауров – бегал с растерянным лицом из зала в зал. Приближался час открытия выставки. Кандауров, сказав Татлину:
«Прошу вас, заканчивайте ваше устройство», – убежал вниз встречать приглашённых меценатов и коллекционеров. Я уже не отходила от Татлина, а он прилаживал на стену «Мадонну» так,
что верх примыкал к стене, а низ отходил от стены примерно сантиметров на пятьдесят.
Татлин был доволен и сказал:
– Здорово! Уж никуда не деваться от моей «Мадонны». Хотят или нет, а смотреть будут, да и направляющая белая линия укажет...
Я выразила предположение, что люди будут спотыкаться о солнечные часы, но Володя отреагировал зло:
– Ну, уж этого я от вас, Валечка, не ожидал, думал, вы друг!
Обидевшись, я пошла посмотреть, как Маяковский водворяет на место свои экспонаты. Тот, посмеиваясь, сказал, чтобы я не пропустила момента, когда он включит вентилятор, который будет сигналом и Васе Каменскому показывать свою «передвижную»!
И вот началось... Торжественно и медленно по лестнице, распустив трены платьев (ведь к вернисажам дамы специально шили себе роскошные туалеты, стараясь перещеголять друг друга), поднимались всем известные меценатки: Носова, Лосева, Гиршман, Высоцкая и другие. Стадом за дамами шли мужчины. Приветствия, разговоры... А я волновалась за Татлина и, вспомнив, что на Военно-Грузинской дороге есть скала «Пронеси, Господи», думала: «Хоть бы пронесло!»
Первой в зал вошла в дивном платье (произведение знаменитой портнихи
Ламановой) Носова. Она остановилась и, оглядевшись:
– А что это там так странно торчит на стене? – сделала несколько шагов и вдруг остановилась с гневным лицом: её не пускал шлейф, зацепившийся за солнечные часы.
– Кто здесь распорядитель? – грозно спросила она.
Откуда-то
вынырнул Кандауров и
застыл перед Носовой – он ведь был «мостиком» между меценатами и художниками. Носова собиралась покинуть выставку. Кандауров уговорил её остаться, и она
проплыла в следующий, благополучный, зал.
Появилась женщина со скребком, отвёрткой и мокрой тряпкой, отвинтила от пола солнечные часы, отскребла и смыла белую черту. А Кандауров помогал огрызавшемуся Татлину перевесить «Мадонну». «Несчастный,– думала я,– ему предстоит ещё пережить «успех» Маяковского и Каменского!» Публики уже набралось много – все залы полны. Я решилась пойти в зал, где висели мои не претендующие на шумный успех работы. Там я слушала довольно хорошие отзывы о себе, как вдруг раздался рёв и треск вентиляторов, все ринулись в соседний зал, где около своего произведения стоял с презрительной, но торжествующей усмешкой Маяковский. Раздались возгласы возмущения. Кричали: «Выключайте!» Опять появился Кандауров и стал успокаивать разволновавшихся. Вентилятор был выключен, и тут появился Василий Каменский, являющий собой синтетический экспонат: он распевал частушки, говорил прибаутки, аккомпанировал себе ударами поварёшки о сковородку, на верёвках через плечо висели – спереди и сзади – две мышеловки с живыми мышами. Сам Вася, златокудрый, беленький, с нежным розовым лицом и голубыми глазами, мог бы привлекать симпатии, если бы не мыши. От него с ужасом шарахались, а он победно шёл по залам. Это и была его «передвижная выставка».
Я волновалась за Татлина, но не нашла его. Очевидно, он ушёл исстрадавшийся и побеждённый выдумками футуристов...
На выставке «Ноль–десять», которая впервые широко представила супрематизм, демонстрировал свои работы и другой вожак русского авангарда Владимир Евграфович Татлин (1885–1953). Если для Малевича решающим был скачок к «безвесию», то Татлин, напротив, утверждал материал «как таковой», утверждал новый род искусства – скульптоживопись. С самого начала он наметил путь к конструктивизму, будучи «великим мастеровым» – в отличие от «великого пророка» Малевича или «великого духовника» Кандинского.
Татлинский путь к новой пластической системе был по-своему интересен и поучителен. Татлин упразднял задачу изображения не ради пластических формул познания ещё не познанной сущности вселенной, а ради вещи, бытующей рядом с человеком и составляющей неотъемлемую часть его жизни, ради вещи как таковой – с её самоценностью и предметной определённостью. Художественное произведение, по Татлину, не должно ничего изображать. Оно само есть объект, предмет. Идею создания новой реальности Татлин воплощает не менее последовательно, чем Малевич, ибо его контррельефы ничего не символизируют, не формулируют; они не образуют метафоры, не создают никакого настроения (чего нельзя сказать о произведениях Малевича) – они прежде всего существуют, и этим исчерпывается их назначение.
Свою концепцию Татлин обрёл в 1914–1915 годах. Шёл он к ней так же быстро, как Малевич к своему супрематизму, и даже ещё стремительней. Ко времени окончания Пензенского художественного училища в 1910 году Татлин был художником со своим лицом и уже начинал утверждать собственные принципы. На пути к ним большую помощь Татлину оказал Ларионов. Их сближение началось в конце 1900-х годов и прервалось после участия Татлина в выставке «Ослиный хвост», где он был представлен более чем пятьюдесятью произведениями. <…>
Насколько известно, Татлин после 1913 года перестал заниматься живописью. В 1914 году после возвращения из Парижа он занялся созданием контррельефов. Как известно, отправной точкой для новых исканий художника явились композици Пикассо, которые русский живописец видел в Париже в мастерской тогда уже прославленного мастера. Однако тот рельеф с бутылкой (1914, не сохранился), который у Татлина, видимо, явился откликом на работы Пикассо, имел смысл, во многом противоположный смыслу последних. Это была не кубическая, а антикубическая вещь. Рельеф Татлина не изображал бутылку на плоскости, а являл собой комбинацию из разных материалов (металл, дерево, обои); в одной части композиции, как реминисценция старой изобразительной задачи, не рельефом, а именно контррельефом (вырезом) введён силуэт бутылки. Но этого силуэта могло и не быть. Важнейшей задачей стала здесь комбинация материалов: выявление особенностей каждого из них, возможности участвовать в целесообразной и экономной конструкции, которую создаёт художник. По мере дальнейшего развития Татлин всё более отчётливо формулирует перед собой эту новую задачу. Предметы ничего не имитируют. Художник не изображает трёхмерное пространство, не перекладывает его на двумерную плоскость. В его произведении уже существует это реальное пространство, не отделённое хотя бы минимальной долей условности от пространства окружающего. Этот же «реализм» проявляется и в подходе к цвету. Краска не воспроизводит цвет какого-то предмета, она имеет смысл сама по себе. Фактура вслед за этим также приобретает самоценность. Она не нуждается в эстетическом истолковании.
Поверхность предмета реальна – она есть и должна быть естественной и целесообразной, хотя эта целесообразность пока ещё абстрактна, ибо Татлин делает в это время просто вещи, а не какие-то предметы, имеющие бытовое назначение. Это скрытый, «эстетический» этап конструктивизма. Результатом творчества ещё является предмет, в котором человек не проявляет прямой практической заинтересованности. Через несколько лет Татлин начнет делать нужные человеку, полезные вещи. Он скажет: «...Наиболее эстетические формы и есть наиболее экономические. Работа над оформлением материала в этом направлении и есть искусство». Здесь уже окончательно смыкаются искусство и техника, искусство и наука. Не случайно в конце 1920-х годов художник начал заниматься своим знаменитым «летатлиным» – летательным аппаратом, способным без мотора передвигаться с человеком по воздуху.
В 1910-е годы, когда Татлин впервые выступил со своими контррельефами, его конструктивистские идеи не могли получить промышленной реализации. Но именно Россия становилась почвой для, казалось бы, беспочвенных мечтаний, рождала возможность предвидения. Сам Татлин сочетал в себе мечтательность и деловитость, анархический вызов и трезвый расчёт. Казалось бы, контррельефы могли бы легко вписаться в тот ряд абсурдных произведений, который в скором времени привел к рождению дадаизма. Действительно, Татлину необходимо было допустить эту долю абсурда, словно перешагнуть через порог здравого смысла, чтобы выдумать свои контррельефы и выставить их на суд зрителей. Но, с другой стороны, в татлинских произведениях проявились такая расчётливая изобретательность, <...> такое чувство целесообразности, какие характеризуют инженерную мысль самого высокого полёта, и одновременно высокое ремесленничество «золотых рук» художника.
Татлин был прямым предшественником и даже, можно сказать, родоначальником конструктивизма. Его опыт подхватили Родченко и Степанова, братья Стенберги и многие другие художники, ставшие вместе с Татлиным родоначальниками советского дизайна.
Направление в искусстве, получившее название «конструктивизм» и основанное Владимирам Татлиным одновременно с супрематизмом Малевича, обязано своим происхождением развитию индустрии и техники в нашем веке и тому месту, которое техника и машинизм заняли в жизни человека. Глаз художника, уставший от вековой природы, от пейзажей, от бытовых происшествий, обернулся к машине, к её формам, которые логикой композиции своих элементов создали новую эстетику.
В 1913 году, двадцативосьмилетний Татлин, бывший до того учеником Михаила Ларионова, порвал в своём искусстве все связи с природой и с литературным сюжетом и выставил свои первые чисто-абстрактные «контррельефы». Они не были ни картинами, ни скульптурой. Они не были ни Малевичем, ни Кандинским. Это были предметы, рождённые новой эстетикой эпохи механического прогресса. Ранее Татлина подобные, менее решительные, попытки были сделаны на Западе Пикассо и другими художниками-кубистами.
Татлин утверждал, что только математически рассчитанные пропорции форм, а также – правильное применение материалов с максимальной экономией, иначе говоря – полное отсутствие капризов, эмоциональных полётов и «раздражающих не-нужностей» художников – являются основой и критерием прекрасного. Чтобы подтвердить свою идею, Татлин вырезал тщательным образом фигуры из репродукции рембрандтовской картины «Драпировщики» и вновь склеил их на бумаге, перегруппировав по иному персонажи и удлинив, благодаря этому, пропорцию картины. Закрасив карандашом образовавшиеся пробелы, Татлин посмотрел на свой вариант и сказал, не без основания, что все сделанные видоизменения в композиции не нанесли произведению Рембрандта никакого ущерба и что оно продолжает по-прежнему сохранять все свои качества. Затем Татлин открыл спинку своих карманных часов, полюбовался совершенной композицией мельчайших колесиков и рессор, и, отвинтив один едва заметный винтик, попытался вставить его в другое место. Но в этот момент, подпрыгнув, весь механизм часов рассыпался по столу. Часы перестали существовать. Этим Татлин доказал для себя самого относительность художественного произведения и абсолютность механики. <...>
Татлин любил говорить, в беседах со мной, что современная фабрика представляет собой высший образец оперы и балета; что чтение книги Альберта Эйнштейна, несомненно, гораздо интереснее, чем «какой-нибудь» роман Тургенева и что поэтому искусство сегодняшнего дня должно быть целиком пересмотрено. Искусство, – продолжал Татлин – должно стать знаменосцем, передовым отрядом и побудителем прогресса человеческой культуры, и – в этом смысле – должно быть полезным и конструктивным.
Татлин был энтузиастом и хранил твёрдую веру в свои убеждения. Эта непоколебимость его идей заразила многих молодых художников его поколения и таким образом возникло движение «конструктивизм», в котором Татлин был первым теоретиком и основоположником. Появившись и сформировавшись в 1913–1914 годах, конструктивизм не остался, однако, движением временным, проходящим. <...> До наших дней он сохраняет всю свою творческую свежесть. Самым выдающимся произведением Татлина был его проект памятника III Интернационалу (1920). Встреча интеллектуализма с материализмом. Квинтэссенция сегодняшней реальности и могущества техники торжествующего материализма. Татлин не боялся даже признаться в том, что его «сердце тоже было машиной» и что именно это привело Татлина к мысли «дать своему Памятнику» механизм, который воспроизводил бы «биение сердца» и, таким образом, оживил бы его, привёл бы его в движение. <...>
Приходится с огорчением констатировать, что, ввиду отсутствия денежных и технических возможностей, эта идея Татлина, столь отважная для его времени, осталась им не осуществлённой. Тем не менее, в описаниях своего проекта, опубликованных в журнале «Искусство», в Москве, в 1919 году, Татлин оживляет свой Памятник, который не предназначался для украшения города или для поддержки политических идей, но для того, чтобы служить техническим, утилитарным и рациональным целям. Этот Памятник, который должен был быть, по слову Татлина, на 100 метров выше Эйфелевой башни, должен был стать также «оживлённой машиной», сооружённой из форм, кружащихся вокруг собственных осей с различной быстротой и различными ритмами. Сверх того, он должен был уместить в себе радиостанцию, телеграф, кинозалы и залы для художественных выставок. Всякая антитехническая и декоративная «эстетика» должна была быть заменена богатой и живой внешностью машины. Границы между искусством и механикой, между живописью, пластикой и архитектурой в этом Памятнике исчезли.
В действительности мы увидели, увы, только макет этой Вавилонской башни, высотой в 4 аршина, неподвижный и построенный из деревянных и дощечек.
В моё время, среди Председателей Земного Шара по назначению Хлебникова были Герберт Уэллс, японец, чьей фамилии я не помню, и Пабло Пикассо. Увлечение Пикассо в России началось с тех пор, как Татлин вернулся из своей поездки в Париж. Там ему открылся Монпарнасс и Монмартр, и он впервые увидел кубистические построения. Кубизм произвел на Татлина такое потрясающее впечатление, что он никогда не мог от него отделаться. Любопытно, что кубизм Татлина ничего общего не имел с африканским примитивом, в котором Пикассо открыл теорию кубистических построений. По возращении из Парижа Татлин стал заниматься только конструктивными построениями, всё больше отрываясь от пластической реальности формы. Конструкция стала фетишем Татлина; на холстах он строил всё, соединяя самые неожиданные формы и материалы. Позднее к влиянию Пикассо присоединилось влияние Модильяни, также ставшего конструктивистом уже на конкретных формах африканской примитивной скульптуры. Отсюда возникли первые поиски абстракции в живописи: Кандинский, Малевич и прочие.
В каком-то смысле образ Татлина сохранился в моей памяти рядом с образом Хлебникова. В области пластических форм и линий Татлин обладал той же творческой непосредственностью, свежестью восприятия и остротой выдумки, какой обладал Хлебников в области слов. Я очень любил линию Татлина; сильное впечатление на меня производили его декоративные опыты, в частности, удивительной красоты и выразительности деревья на эскизах декораций леса к «Ивану Сусанину». Не помню, были ли эти эскизы когда-нибудь осуществлены, или так и остались неиспользованными для сценической постановки оперы.
В начале революции Татлин спроектировал свой знаменитый Памятник Третьему Интернационалу, имевший вид трехэтажной башни. Грандиозное это здание было максимальным проявлением революционности в зодчестве и скульптуре: построенная в формах куба, цилиндра и пирамиды, башня была окружена гигантской спиралью, которая олицетворяла идею революционного динамизма. Башня находилась в беспрерывном движении, делая оборот вокруг самой себя 365 дней в году. Конструкция башни представляла из себя сложнейшую механику: так, во всем здании должна быть круглый год одинаковая температура (не предугадал ли наш Татлин современные здания с их охладительной системой?); в башне были рассчитаны всевозможные залы – астрономические, театральные, залы для заседаний, митингов, конгрессов, залы для печати и т.д. <...>. Разговоры о башне начинались сразу же при встрече с ним, и никогда не прекращались. Всякий новый разговор о башне принимал всё более и более фантастический характер. В воображении Татлина башня представляла собой архитектурный синтез всей революции; в это понятие он вмещал всё, что ему подсказывала его творческая фантазия. Если не ошибаюсь, на самом верху башни Татлин задумал поместить аэродром.
Когда обсуждалась конституция Общества Деятелей Левого Искусства,
Николай Николаевич Пунин и я пришли к Татлину и объявили ему следующее:
– Мы назначаем тебя пожизненным председателем всей нашей группы Деятелей Левого Искусства, но имей в виду, что никто тебя
сместить с твоего поста не сможет, кроме нас, двух товарищей председателя, тоже пожизненных.
Татлин немедленно согласился на эту комбинацию.
Худощавый, широкоплечий, Татлин своими движениями и повадкой напоминал моряка. Он хорошо играл то ли на гитаре, то ли на мандолине; в Париже эта способность его кормила, – он играл в монпарнасских артистических кабачках и жил на выручку. Таким образом, Татлин смог продержаться в Париже, не имея никакого заработка как художник и никакой поддержки.