Л.В.Чернец

СУДЬБЫ ТЕОРЕТИЧЕСКОЙ ПОЭТИКИ

В РОССИЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ

(II половина XIX - начало ХХ в.)[1]

Есть определенный ритм в развитии научной мысли; косвенным, но весьма наглядным его проявлением служат названия исследований. Во II половине XIX века новое слово в науке несли прежде всего истории: «История английской литературы» И.Тэна (1864), «История французской литературы» Г.Лансона (1890), «Эволюция жанров в истории литературы» Ф.Брюнетьера (1890), «Исторические очерки русской народной словесности и искусства» Ф.И.Буслаева (1861), «История русской литературы» А.Н.Пыпина (1898) и др. Частотность подобных заглавий подчеркивает объединяющий исследователей интерес к историческим изменениям в литературе, которые являются закономерными и, следовательно, доступными для научного анализа (Брюнетьер во введении к своей книге о жанрах пишет даже о моде на слово «эволюция», ставшее знаком научности).

В этом ряду ¾ грандиозный замысел «Исторической поэтики» А.Н.Ве-селовского, его намерение на широком историко-литературном материале «определить роль и границы предания в процессе личного творчества»[2]. Многие его работы, поэтапно осуществлявшие данный проект, ¾ тоже истории: «О методе и задачах истории литературы как науки» (1872), «Рабле и его роман. Опыт генетического объяснения» (1878), «История или теория романа?» (1886), «Из истории романа и повести» (1886), «Из истории эпитета» (1895), «Три главы из исторической поэтики» (1898).

Именно в истории, изучении генезиса, эволюции предмета Веселовский надеялся получить на многочисленные «почему» ответы более основательные, чем предлагаемые «эстетическим, философским» методами (1, 37). Подразумевалось очень конкретное погружение в историю, а не философский историзм, свойственный немецкой классической эстетике (в особенности Гегелю) и казавшийся Веселовскому умозрительным, крайне неполным. Сдержанный, академический тон Веселовского оживляется иронией или даже сарказмом, когда он, прежде чем осторожно предложить свои покоящиеся на солидной фактографической базе гипотезы, комментирует «отвлеченные» положения немецкой эстетики, романтические концепции и пр.: «говорить о герое как о выразителе всего времени ¾ значит придавать ему сверхъестественные размеры Гаргантюа…» (1, 35 ¾ о теории героев и толпы Т.Карлейля и Р.Эмерсона); история романа «удалит из «теории романа» редко, но резко бьющий в глаза характер рецептуры»[3] (о предложенной Ф.Шпильгагеном теории жанра); «…идиллический взгляд на первобытного человека с его воплями благодарности к творцу» (1, 192 ¾ об отвлеченном психологизме Жан-Поля, Л.Готье, доказывавших хронологическое первенство лирики); «поэтика будущего» не станет «нормировать наши вкусы односторонними положениями, а оставит на Олимпе наших старых богов, помирив в широком историческом синтезе Корнеля с Шекспиром» (1, 245). В этих контекстах отвлеченное, одностороннее значит: ненаучное.

В программной лекции 1870 г. (открывающей курс истории всеобщей литературы, прочитанный в Петербургском университете) Веселовский назвал свой метод «сравнительным», подчеркнув его преемственную связь с «историческим» (т.е. принципами Т.Бокля, И.Тэна, А.Н.Пыпина): он есть «тот же исторический метод, только учащенный, повторенный в параллельных рядах, в видах достижения возможно полного обобщения» (1, 37). Однако Веселовский не был просто одним из последователей Тэна, обогатившим его метод изучением заимствований по Т.Бенфею (чистейшей воды бенфеистом, «пенкоснимателем» от науки, представил его М.Е.Салтыков-Щедрин в шаржированном образе Петра Сергеевича Болиголовы в «Дневнике провинциала в Петербурге»; видимо, сатирику «понравилась» тема защищенной Веселовским в 1872 г. диссертации «Славянские сказания о Соломоне и Китоврасе и западные легенды о Морольфе и Мерлине»).

И дело не только в коррективах к бенфеевской теории ¾ в признании «встречных движений», «самозарождения» мотивов. У Веселовского был свой, особый научный интерес, никогда не угасавший, ¾ к «преданию», традиции, тому готовому материалу, который поэт использует в личном творчестве (литературные роды и жанры, сюжетные схемы, приемы поэтического стиля, «поднятый» язык поэзии и др.). Он заложил основы исторической поэтики, прослеживающей, «каким образом новое содержание жизни, этот элемент свободы, приливающий с каждым новым поколением, проникает старые образы, эти формы необходимости, в которые неизбежно отливалось всякое предыдущее развитие» (1, 41). В его собственных штудиях та или иная поэтическая эпоха показана в ее особенности, характерности и в то же время в связях с предшествующей эпохой, т.е. разнообразие литературы не превращается в фрагментарность, осколочность, при рассмотрении отдельных ее этапов. «Поэтический прогресс» (1, 39) есть сочетание нового и старого, узнаваемого. Так, персонажи и сюжетные ходы рыцарского романа обогащены в «Королевских идиллиях»А.Теннисона достижениями поэтики более поздней: «Вы, разумеется, отнесете на счет XIX века ту любовь к фламандской стороне жизни, которая останавливается на ее иногда совершенно неинтересных мелочах, и на счет XVIII столетия то искусственное отношение к природе, которое любит всякое действие вставлять в рамки пейзажа…» (1, 39-40). Благодаря «литературному круговороту» (II, 132¾133) расширяется семантика образа: поэтическая роза «цветет для нас полнее, чем для грека, она не только цветок любви и смерти, но и страдания и мистических откровений; обогатилась не только содержанием вековой мысли, но и всем тем, что про нее пели на ее дальнем пути с иранского востока» (II, 133). А выявление в «авантюрном романе» унаследованных сюжетных схем не означает, что только последние питают современный роман вообще: «Есть сюжеты анекдотические, подсказанные каким-нибудь случайным происшествием, вызвавшим интерес фабулой или главным действующим лицом» (I, 305¾305); в целом интерес романа сейчас «не в фабуле, а в типах» (там же).

В научном наследии Веселовского, многогранном и поистине неисчерпаемом, может быть, наиболее перспективной в методологическом плане была эта системная и последовательная программа изучения исторических срезов поэтики ¾ по эпохам и «народным особям» (I, 303), и с учетом постоянного литературного кругооборота: поэтики не отдельного автора, но, в соответствии с пониманием ученым возможностей науки, коллективного, надиндивидуального, группового творчества ¾ «предания», ограничивающего «личный почин». Ведь «петраркизм древнее Петрарки» (I, 215), и если первый поддается объяснению, то процесс личного творчества, как сочувственно цитирует Веселовский Ф.Шпильгагена, «покрыт завесой, которой никто и никогда не поднимал и не поднимет» (II, 22). В одной из последних работ, «Поэтике сюжетов», ученый пишет: «поэт орудует… обязательным для него стилистическим словарем (пока не составленным)…» (I, 304¾305). Характерно это слово «пока»: ученики Веселовского видели в нем Вергилия на «новом пути сравнительно-исторического исследования»[4] и в выборе тем для научной работы исходили из намеченной им широкой программы.

Важнейший предмет современной исторической поэтики, вдохновляющейся многими идеями Веселовского, ¾ «эволюция (история) кодов (языков) литературного творчества»[5]. Это и был постоянный предмет изучения Веселовского ¾ в основном на материале традиционалистской литературы, но иногда и новой (книга «В.А.Жуковский. Поэзия чувства и «сердечного воображения». СПб., 1904). Элементы повторяемости он описывал, конечно, не в терминах теории знаковых систем, которая пришла в литературоведение много позднее. Но интересовали его в первую очередь именно семиотические процессы, готовый язык, «стилистический словарь».

Как еще в 1924 г. заметил Б.М.Энгельгардт, Веселовский и А.А.Потебня словно «поделили между собой знаменитую антиномию Вильгельма Гумбольдта о языке как произведении и деятельности…».[6] «Индуктивная поэтика» (I, 42), с помощью которой Веселовский надеялся сокрушить априорные философские, эстетические тезисы, все же не привела к созданию теории поэзии, а именно к объяснению того, как внеэстетическое становится эстетическим (как, например, формальные эмбрионы повествования, лирики, драмы в обрядовой хорейе развились в роды литературы). Его метод изучения «результативен лишь в пределах того или иного эволюционного цикла».[7] Симптоматично, что в расцвете научной деятельности, в 1893 г., он сравнивает историю литературы с «географической полосой, которую международное право освятило как res nullius, куда заходят охотиться историк культуры и эстетик, эрудит и историк общественных идей» (I, 42). Вопрос о специфике поэзии оставался нерешенным и потому мучительным ¾ при несомненности для него, воспитанного в традициях историко-культурной школы, плодотворности генетического подхода, теснейшей связи истории общественной мысли и истории литературы.

К теоретической поэтике гораздо больше тяготел А.А.Потебня, в связи с исследованием процессов творчества и восприятия (понимания) произведений (загадочная психологическая тема, на которую сознательно наложил табу Веселовский). В исторической ретроспективе очевидно различие методов «Исторической поэтики» Веселовского и посмертно опубликованного главного труда Потебни «Из записок по теории словесности» (1905); о различии говорят уже заглавия. Современники же ученых чувствовали общее в их научных исканиях и полемическом пафосе. Учившийся у Потебни А.Г.Горнфельд, отмечая в 1921 г. специальной статьей 30-летие со дня его смерти, вспомнил и о Веселовском. И сближение харьковского профессора с петербургским академиком было убедительным вследствие соизмеримости их вклада в развитие научной методологии: «Время… априорной поэтики прошло: настоящие историки литературы и языка почувствовали к концу своей деятельности необходимость создания теоретической науки о поэзии, ¾ и так естественно, что им не удалось увидеть желанный берег, дать завершенное обозрение своей науки […] В частности, менее, чем кто-либо, склонны были строить целокупные курсы поэтики ее русские создатели ¾ Потебня и Веселовский. Настоящие пролагатели путей, они и для себя, и для других нуждались не в исчерпывающем освещении всех фактов подлежащей области, но исключительно в создании средств для этого освещения, в создании метода. Методы, а не догматы, пути, а не результаты, воспитание мысли, а не снабжение готовыми обобщениями, доводы, а не выводы, ¾ таков общий характер их деятельности. Недаром в самом конце ее Веселовский пришел не к тезисам поэтики, а к ее вопросам ¾ les Pourquoi, как он называл их. Недаром и поэтику он называл исторической: название, которое подходило бы к каждой строчке, написанной Потебней»[8].

Конечно, историзм мышления был свойствен обоим ученым. Горнфельд специально подчеркивает важнейшую для Потебни «идею историчности душевной жизни»[9]. Но в целом интересы Потебни в его работах, посвященных поэзии, лежали в другой плоскости, чем у Веселовского. Используя выражение последнего, можно сказать, что Потебню более волновал Петрарка, чем петраркизм. Вероятно, он согласился бы со словами А.Блока: «…В истинных поэтах, из которых и слагается поэтическая плеяда данной эпохи, подражательность и влияния всегда пересиливаются личным творчеством, которое и занимает первое место»[10]. Согласно Потебне, всякая деятельность мысли требует слова. Так же некое таинственное х, мучающий поэта вопрос рождает образ, произведение; оно не может быть «передачей готовой мысли».[11]

Но еще больше занимал Потебню читатель (критик), точнее, процесс восприятия и толкования произведения на основе его внутренней формы (образа, изображения) и внешней формы, под которой «следует разуметь не одну звуковую, но и вообще словесную форму, знаменательную в своих составных частях» (309). Развивая психолингвистические идеи В.Гумбольдта, Г.Штейнталя, подчеркивающих невозможность тождества мысли в говорящем и слушающем (по Гумбольдту, «всякое понимание есть вместе непонимание; всякое согласие в мыслях ¾ разногласие» ¾ 307), Потебня в центр своего учения о поэзии поставил категорию образа, уподобленного внутренней форме слова, которая влияет на мысль. «Например, различное содержание, мыслимое при словах жалованье, аппиит, pensio, gage, представляет много общего и может быть подведено под одно понятие платы; но нет сходства в том, как изображается это содержание в упомянутых словах: аппиит ¾ то, что отпускается на год, pensio ¾ то, что отвешивается, gage (по Дицу, слово германского происхождения) первоначально ¾ залог, ручательство, вознаграждение  и проч., вообще результат взаимных обязательств, тогда как жалованье ¾ действие любви (сравни синонимические слова миловать ¾ жаловать, из коих последнее и теперь еще местами значит любить), подарок, но никак не законное вознаграждение, не «legitimum vadium», не следствие договора двух лиц. Внутренняя форма каждого из этих слов иначе направляет мысль…» (175). Именно образ, лишь намекающий, наводящий на содержание, но никогда не исчерпывающий его, предлагается читателю; так образ оказывается иносказанием, одновременно связывающим и разъединяющим автора и читателя, так дробится само содержание (для автора оно проясняется постепенно, с созданием образа, читатель его вычитывает из образа).

В эстетике Гегеля, авторитетной в России и во второй        половине XIX в., единство произведения обеспечивалось творческой концепцией, идеей. На этот эстетический априоризм и ополчается Потебня, ревизуя тезис о единстве содержания и формы, или идеи и образа. «Если поэтическое произведение отличается таким сочетанием идеи и образа (как формы идеи), что форма вполне соответствует идее и дает возможность ясно созерцать ее, то оно получает название художественного», ¾ цитирует он «Историю русской словесности» А.Д.Галахова, выдержавшую много изданий (1-е изд. - 1879). Потебня ядовито комментирует данное положение, метя не столько в автора популярного учебника, сколько в его кумиров: Белинского, Гегеля. «Если форма может вполне соответствовать идее, то, чтобы судить об этом, мы должны знать идею автора, что безусловно невозможно. Если же идея произведения в каждом понимающем другая, то полное соответствие образа и идеи невозможно» (309).

Так обосновывалась многозначность образа (произведения) и естественность его различных «применений» (пониманий). Сам Потебня наглядно демонстрировал различные «применения» пословицы и басни, притчи; очень интересен, например, его комментарий к басне Бабрия «Мужик и аист» (496¾497). По отношению к произведениям новой русской литературы, о смысле которых не затухали критические споры, проблема была особенно актуальной. Работы Потебни и его учеников, в частности А.Г.Горнфельда, поставившего в 1912 г. задачу изучения «истории художественного произведения после его создания»[12], подготавливали современные направления литературоведения, в фокусе которых ¾ вопросы восприятия: история читателя, функционирование произведений, их переосмысление. При этом Потебня и в особенности его последователи, выступившие с развернутыми разборами произведений, были внимательны к тексту, анализировали композиционные, речевые приемы ¾ «внутреннюю форму», направляющую мысль читателя.[13]

В обращении Потебни к вопросам теоретической поэтики, к категории художественного образа, поэтического языка - предвосхищалась тенденция научной мысли, резко обозначившаяся в начале ХХ века. Эта тенденция намечена и в поздних работах Веселовского, в особенности «Поэтики сюжетов», где погружению вглубь веков, с целью выявления типических сюжетных схем, предшествует анализ структуры сюжета: «надо наперед условиться, что разуметь под сюжетом, отличить мотив от сюжета как комплекса мотивов» (I, 301). Кратко поворот в методологии исследований можно обозначить так: от эволюции к структуре.

Многие новаторские труды начала ХХ в. сосредоточены на устойчивых в потоке времени свойствах художественной литературы («поэзии»), ее специфике, эстетической иерархии произведений, их структуре - словом, вопросах, от которых в сущности уходила историко-культурная и близкие к ней по методу школы. Тайна художественности не раскрывалась и в рамках исторической поэтики, одной из целей которой было, по Веселовскому, «отвлечь законы поэтического творчества и отвлечь критерий для оценки его явлений из исторической эволюции поэзии - вместо господствующих до сих пор отвлеченных определений и односторонних условных приговоров» (I, 299). Среди литературоведов возрождается вкус к отвлеченному философствованию (над которым иронизировал Веселовский), они ищут опоры в эстетике и психологии, о чем свидетельствуют уже названия работ: «Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика» Б.Кроче (1902), «Философские проблемы новейшего литературоведения» Р.Унгера (1908), «Введение в философию художественного творчества» А.М.Евлахова (в 3-х т., 1910-1917). Автор последнего из названных трудов подробно рассматривает методы, используемые в западноевропейском и русском литературоведении: «филологический», «сравнительный» (Веселовский), «исторический» (И.Тэн), «эсто-психологический» (Э.Геннекен), «эволюционный» (Ф.Брюнетьер), «биографический» - и находит их «нерациональными», так как они недостаточно учитывают специфику изучаемого предмета: «историю литературы постоянно смешивали с историей культуры, задачи первой с задачами второй»[14].

Теоретическая поэтика явно теснит историю литературы, и не только вследствие неудовлетворенности старыми методами, «растворяющими» историю литературы в истории культуры, рассматривающими художественное творчество как «функцию душевных, мыслительных, общественных, экономических процессов»[15]. Сама идея историзма для многих направлений в литературоведении (хотя, конечно, не всех) теряет былой магнетизм. Ее подтачивает или во всяком случае ограничивает концепция личности, складывающаяся под влиянием антирационалистических философских учений (С.Кьеркегор, Ф.Ницше, А.Бергсон и др.), глубинной психологии (З.Фрейд). Мощный импульс развитию теоретической поэтики дала структурная лингвистика («Курс общей лингвистики» Ф. де Соссюра был опубликован в 1916 г.), с ее разграничением синхронического и диахронического описания объектов изучения.

Первые работы русских формалистов обновляют русло теоретической поэтики. Характерно название учебника Б.В.Томашевского, в котором подводится уже некоторый итог опыту формальной школы, - «Теория литературы. Поэтика» (Л., 1925). Слово «поэтика» напоминало о классицизме, о восходящем к Аристотелю дидактическом жанре, который - вкупе с «риторикой» - был не в чести у романтиков и тем более казался анахронизмом во второй половине XIX в., когда, даже по мнению словесников-педагогов, «везде история должна служить основанием теоретических обобщений»[16]. Оговаривая не нормативный характер своей «Поэтики», Томашевский видит преемственность в составе обсуждаемых проблем между нею и одноименным старинным жанром: «То, что называлось «поэтикой» к началу XIX в., представляло собою смешение проблем общей и нормативной поэтики. […] Здесь мы не будем ставить себе нормативных задач, довольствуясь объективным описанием и интерпретацией литературного материала, т.е. ограничимся вопросами общей     поэтики»[17]. В то же время «история литературы» и «общая поэтика» имеют, по Томашевскому, разные задачи: «История литературы является отраслью общей истории культуры. Иной подход - теоретический. При теоретическом подходе литературные явления подвергаются обобщению, а потому рассматриваются не в своей индивидуальности, а как результаты применения общих законов построения литературных произведений. Каждое произведение сознательно разлагается на его составные части, в построении произведения различаются приемы подобного построения, т.е. способы комбинирования словесного материала в художественные единства»[18].

В фокусе внимания формалистов - специфика поэзии, которую они полагали в особом поэтическом языке, приемах; для их демонстрации могли подойти художественные произведения самых разных эпох. Если Томашевский в своем учебнике предпочитает брать примеры из литературы XIX в. «как наиболее близкой нам»[19], то В.Б.Шкловский в программной статье «Искусство как прием» (1915) находит «остранение» (приводящее к «видению», а не к автоматическому «узнаванию» вещи) в прозе Л.Толстого, Гоголя, Гамсуна, народных загадках, сказках, былинах; для него «остранение есть почти везде, где есть образ»[20]. Ю.Н.Тынянов прослеживает принцип «тесноты» и «единства стихового ряда» (стихотворной строки) во всех формах  стихосложения, включая верлибр: его интересует оппозиция стих/проза и семантика слова в условиях стиха вообще («Проблема стихотворного языка», 1924).

Теоретическая поэтика властно притягивает к себе ученых разных методологических ориентаций; их объединяет и рефлексия над соотношением «теоретического» и «исторического» подходов. Так, В.Я.Пропп обосновывает правомерность отдельного изучения «морфологии» волшебной сказки и первоочередность именно этой задачи: «…говорить о генетике без специального освещения вопроса об описании, как это обычно делается, - совершенно бесполезно. Ясно, что прежде, чем осветить вопрос, откуда сказка происходит, надо ответить на вопрос, что она собой представляет»[21].

А.П.Скафтымов, исходящий из приоритета эстетической функции искусства, в которой видит ключ к целостно-системному пониманию произведения, пишет в 1923 г. специальную статью «К вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в истории литературы». Сквозная мысль работы - о недостаточности и даже второстепенности историко-генетического подхода к литературным явлениям: «Общей чертой историзма во всех его разновидностях является скрытая в нем тенденция покрыть все запросы научной пытливости одною проблемою генезиса»; «Начальный шаг познания вещи не есть вопрос о начале самой вещи. Прежде чем спрашивать: почему? нужно поставить вопрос: что? Выяснению генезиса должно предшествовать статическое изучение изучаемого явления, т.е. установление его признаков и свойств самих по себе, как они явлены в самом пребывании изучаемого факта. Генезис вещи не дает понятия о самой вещи»[22].

Декларируемый принцип ученый применяет, в частности, при анализе поэтики былин, изобилующей «эффектами неожиданности» (напр., «постоянный мотив недооценки героя», побеждающего очень сильного противника). Подобные приемы Скафтымов объясняет чисто эстетическими соображениями: «Былина умеет создать интерес, умеет взволновать слушателя тревогой ожидания, заразить восторгом удивления, захватить честолюбивым торжеством победителя. Художник знает, что сказать раньше и после…»[23]. Под этим углом зрения рассматривается былинная поэтика в целом: подбор персонажей, движение сюжета, темп повествования и пр. Не отрицая того, что «на основу сюжета» проливает свет «отношение былины к действительности»[24], Скафтымов предлагает начинать изучение жанра с эстетического анализа. По отношению к историко-генетическим школам в фольклористике книга Скафтымова «Поэтика и генезис былин» (1924) полемична: «Всякое генетическое рассмотрение былины требует предварительного раскрытия внутренне-конструктивного смысла его частей»[25].

Состав самого произведения, соотношение его частей, их «внутренне-конструктивный смысл» - вот о чем нужно сказать раньше всего; именно погружения в текст, в образы, композицию, стилистику произведения не хватает «старому» литературоведению, в чем и заключается его слабость, ахиллесова пята. Этот критический лейтмотив - знак времени, которым отмечены штудии разных научных школ, разных ученых, в том числе социологистов.

П.Н.Сакулин, стремившийся к обновлению методологии историко-культурной школы ввиду новых несомненных научных достижений, выделяя в 1918 г. в русском литературоведении два ведущих направления или две школы: «идеалисты, утонченные эстеты, которые заняты эстетическим изучением форм искусства, и материалисты, изучающие искусство в свете своей социологической доктрины. Две школы - две методологии. Борьба неизбежна»[26]. Предпочитая «борьбе» методов их «синтез» (ведь «в русских академических школах признавалось «равенство» методов»[27]), Сакулин намечает такой порядок рассмотрения литературного произведения: исследователь должен «брать вещи сначала имманентно, потом каузально». Только после рассмотрения произведения «с помощью тех методов, какие выработала теоретическая поэтика, опираясь на психологию, эстетику и лингвистику, и какие, в частности, практикуются ныне так называемым формальным методом», а также, при наличии материала, после воссоздания «творческой истории» произведения, исследователь «получает право стать в позу социолога и выдвигать свои «почему», чтобы литературные факты включить в общий процесс социальной жизни данного периода…»[28]. Аналогичную последовательность применения методов: сначала имманентного (описывающего произведение в единстве его содержания, формы, словесно-звукового выражения), затем генетического и эволюционного и, в завершение, энергетического (изучающего воздействие произведения на читателя) - обосновывает В.А.Келтуяла, достраивающий историко-культурную теорию «факторов» в надежде учесть все и вся[29].

Внимательны к произведению как образной системе, стилю и социологисты, не приемлющие эклектики, разного рода методологических «синтезов» (как их не принимал Плеханов: «К вопросу о развитии монистического взгляда на историю» и др.). Утверждая свой монистический метод как подлинно материалистический, В.Ф.Переверзев объявляет прежние «идеалистические» подходы несостоятельными уже потому, что не обязывают анализировать текст. Сам он рассматривает творчество Достоевского, Гоголя «как тело, своеобразно организованное, с своеобразно организованной психологией, как объективное бытие, выражение которого складывается из материальных элементов стиля и объективно данных образов»[30]. Свою книгу «Творчество Гоголя» (1914) он начинает с краткого обзора критической, научной литературы о писателе (В.Г.Белинский, Н.А.Котляревский, И.И.Замотин, Алексей Н. Веселовский, Д.Н.Овсянико-Куликовский, С.А.Венгеров, П.Н.Сакулин и др.) и признает, что «целый ряд фонарей и прожекторов большей или меньшей яркости» достаточно полно осветили многое: литературные связи Гоголя, влияние на него «мрачной эпохи николаевской реакции», его биографию и «психологию» (42). Однако «наиболее существенный вопрос» почти не затронут: «что же такое творчество Гоголя само по себе? В чем заключаются отличительные особенности его художественных созданий со стороны формы и содержания? Критика все время ходила по той меже, где творчество Гоголя соприкасалось с окружающими явлениями жизни, внимательно всматриваясь в узлы соприкосновения и стараясь распутать их. Но она не углублялась внутрь, в сердцевину гоголевского творчества, не изучала внимательно тех зависимостей и связей, которые объединяют разнообразные элементы и части его в единый организм. До сих пор мы не имеем анатомии этого организма…» (42).

В боевых выступлениях 1920-х гг. Переверзев вновь подчеркивает направленность своего метода на художественные тексты. Так, в статье «Необходимые предпосылки марксистского литературоведения» (программной в сборнике «Литературоведение» 1928 г., где Переверзев - редактор, глава школы) он пишет: «Особенностью старых методов познания литературы было то, что они всегда толкали исследователя не в глубь литературы, а в сторону от нее. Исследователь, вооруженный этими методами, изучал «проблемы», поставленные в литературном произведении, уходил в изучение «жизни и личности» автора, его «среды и сверстников», заглядывал в «мастерскую художника слова», копался в «творческой истории», словом, двигался во всех направлениях от литературы и только упорно не шел в литературу. […] Сила марксизма в том и заключается, что он дал в руки исследователя литературы метод, движущий его сквозь литературу, а не мимо ее»[31].

В том же 1928 г. М.М.Бахтин, выступивший с развернутой критикой формализма, указывает на необходимость построения теоретической поэтики - только не опоязовской, заменившей «содержание» произведения «материалом», мотивирующим «прием», но социологической. «Социологическая … поэтика, - пишет Бахтин, - является первой в ряду литературоведческих наук, и если в своем дальнейшем развитии и углублении она и зависит от истории литературы, то ближайшим образом она является основополагающей для этой последней, выделяя и определяя для нее материал и указывая основные направления его исследования»[32]. Прежде чем заниматься историей литературы, нужно ответить на вопросы: «Что такое литературное произведение? Какова его структура? Каковы элементы этой структуры и каковы их художественные функции? Что такое жанр, стиль, сюжет, тема, мотив, герой, метр, ритм, мелодика и т.д.?» (140). Ответы, которые дает на эти вопросы формальная школа, не удовлетворяют «историка-марксиста»: концепция литературы как «имманентного ряда», «вычитание значимости» (176)  из произведения лишают творчество идеологических импульсов, и оно сводится к «перекомбинированию готовых элементов» (261). Так, крайне обедненными предстают в формалистической поэтике фабула - «идеологически индифферентная мотивировка» сюжета (225), герой - «нитка для нанизывания отдельных эпизодов» (258). «Относить же к материалу фабулу (в смысле определенного жизненного события), героя, идею и вообще все идеологически значимое - недопустимо, ибо всего этого нет вне произведения как готовой данности. Все это творится в самом произведении, отражая каждою деталью единую закономерность его замысла» (230).

Системно критикуя формальный метод, Бахтин тем не менее оценивает его значение в истории науки положительно: «…формалисты выступили именно как спецификаторы и выступили, действительно, почти впервые в этой роли в русской литературной науке. Проблемам спецификации литературной науки они сумели придать большую остроту и принципиальность, что резко и выгодно выделяет их на фоне дряблого эклектизма и беспринципности академического литературоведения» (148). Но важнее этой оценки исторических заслуг, на наш взгляд, частные замечания Бахтина, свидетельствующие о возможности ввести те или иные понятия-термины формальной школы в социологическую поэтику: «глазами сюжета мы видим фабулу даже в жизни» (259); будучи элементом «тематики», герой выполняет и «композиционные функции в реальном развертывании произведения» (260); «хотя и на ложном пути, формалисты все же расширили и углубили конкретное изучение звуковой организации произведения» (218) и др. В совокупности такие признания корректируют его предварительный тезис: «…спецификаторские определения оказывали, конечно, упорное сопротивление марксистскому методу, - ведь они были «чужеродным телом» в марксистском исследовании» (142).

«Спецификаторские определения» формальной школы в целом обогатили литературоведение, ассимилировавшись во многих теоретических поэтиках. Один из примеров - опора на изучение формалистами художественной формы в книге Л.С.Выготского «Психология искусства» (написанной еще в 1925 г.) и содержащей критический разбор концепции «искусства как приема». По Выготскому, формалистами «чрезвычайно плодотворно и с психологической точки зрения существенно было расширено обычное понятие формы»[33]. А разграничение «сюжета» и «фабулы» помогло ему воссоздать «эстетическую реакцию» читателя новеллы И.А.Бунина «Легкое дыхание», выявить ее не лежащие на поверхности смыслы.

Гораздо менее продуктивной оказалась историко-литературная концепция формалистов в ее первоначальном варианте, т.е. до постановки ими в конце 20-х гг. задачи «анализа соотнесенности литературного ряда с прочими историческими рядами» (Ю.Н.Тынянов)[34]. Но этот «сдвиг» в формализме» (по определению С.М.Брейтбурга) был в сущности его преодолением; неслучайно названный критик констатировал: «формализм воинствующий обратился в капитулирующий»[35]. В свой ортодоксальный период формалисты, стремясь быть «монистами» и при обращении к истории литературы, ограничивали предмет изучения «литературной эволюцией», т.е. только движением художественной формы, сменой и перегруппировкой приемов. «Формальная школа изучает литературу, - писал Б.М.Эйхенбаум в 1924 г., - как ряд специфических явлений и строит историю литературы как специфическую, конкретную эволюцию литературных форм и традиций. Вопрос о генезисе литературных явлений (их связь с фактами быта и экономики, с индивидуальной психологией или физиологией автора и т.д. без конца) сознательно отводится не как праздный вообще, но как ничего не уясняющий в пределах одного ряда»[36].

Положенная в основу объяснения «литературной эволюции» схема «автоматизация/ощутимость» быстро стала мишенью острой критики: за то, что она не разъясняла мотивы выбора одной новой формы в ряду многих (как писал В.М.Жирмунский в 1923 г., «принцип контраста определяет новое направление только отрицательными признаками…»[37]); за абстрактный психологизм: «…формалисты, выдвигая в противовес Потебне, изучавшему литературу с точки зрения экономии творческих сил, теорию ретардации, затрудненности и остранения, все же не выходят за пределы психологической теории искусств» (Л.Цырлин)[38]. Культ новизны, творчества по принципу «отталкивания» (по терминологии И.Н.Розанова[39]) был слишком тесно привязан к современности, к эпохе литературных баталий и быстрой смены направлений (символизм - акмеизм - футуризм и др.); схема совсем не подходила к традиционалистскому творчеству, вообще не учитывала многообразия форм литературной преемственности. Это было особо отмечено Бахтиным - будущим автором книги о Рабле: «Все, что совершается в истории литературы формалистов, совершается в какой-то вечной современности. Характерно, что литературную преемственность они знают только как эпигонство. […] Спрашивается: как быть с такими задачами, которые принципиально могут быть разрешены лишь на протяжении длинного ряда поколений и смен нескольких эпох? Ведь такие задачи - подлинно исторические задачи» (40). В частности, в рамках данной теории невозможно было объяснить устойчивость жанровых традиций[40].

В целом теоретическая поэтика формалистов оказалась гораздо более жизнеспособной и результативной, чем их историко-литературная концепция (теория «литературной эволюции»).

Казалось бы, в наследии их постоянных оппонентов - социологистов 1910-20-х гг. - должно было быть все наоборот: ведь вопросы генезиса литературных явлений были их монополией, и подход к искусству - по К.Марксу - как к одной из идеологических «надстроек» над производственно-экономическим «базисом» - открывал широкие возможности для применения принципа «каузальности». Такие исследования с четко поставленной целью увлекали многих ученых и соответствовали духу времени. Определение «социологического эквивалента» (Г.В.Плеханов)[41] разбираемого произведения, творчества писателя, литературного течения и т.д. было ведущим пафосом работ В.М.Фриче, П.С.Когана, В.Ф.Переверзева, и эта задача объединяла лидеров социологического направления, при всех их расхождениях друг с другом. Характерно признание Переверзева, приступающего к анализу речевого своеобразия (т.е. стиля в узком смысле слова) произведений Гоголя: «Но изучать стиль для стиля - скучно. Стиль лишь тогда становится интересным, когда за ним угадываешь характер жизненной среды, породившей его» (63).

Хотя Переверзев был внимателен и к «стилю для стиля», т.е. к художественной структуре произведения (так, по тщательности описания приемов глава «Стиль» в его книге «Творчество Гоголя» 1914 г. успешно конкурирует с ультраформалистической статьей Эйхенбаума «Как сделана “Шинель” Гоголя» 1919 г.), все же конечной целью исследования было уяснение социального, классового генезиса литературных явлений. «Вторая задача» Переверзева в книге о Гоголе (после «детальной характеристики организма его творчества») - «исследовать связь творчества Гоголя с социальной средой, обрисовать его творчество как продукт определенной социальной группы, как яркое эстетическое воплощение жизни некоторой социальной ячейки» (45). Аналогичный алгоритм  - в работах о Достоевском, Гончарове.

Однако именно эта конечная задача, заряжающая энергией мысли все исследование, решалась явно неубедительно - даже для многих коллег-социологистов, не говоря уже о широком круге читателей. В книге Переверзева о Гоголе разителен контраст между системным анализом художественной структуры, ее компонентов и приемов, в соответствии с установками «эйдологической поэтики» (над ее построением ученый работал много лет, хотя «Основы эйдологической поэтики» вышли посмертно, в 1960 г.), развернутой классификацией образов-характеров - и бедностью основного вывода: «Творчество Гоголя сложилось под влиянием двух стихий: исторической - казацкой и социальной - поместной, причем первая сводилась к влиянию литературному, книжному, а вторая была влиянием реальной окружающей жизни. Жизнь влияла неизмеримо сильнее, и Гоголь смело может быть назван художником мелкопоместной среды. Все особенности гоголевского творчества должны объясняться столкновением этих двух стихий и относительной их силой» (64). Соответственно, раздвоенность героев Достоевского (глубоко, в многообразии аспектов проанализированная в книге «Творчество Достоевского» 1912 г.) связывалась с «противоречивым и двойственным социальным положением мещанина» (243). В особенности категорично и вызывающе определялась «социологическая база» творчества Гончарова в цикле статей 20-х гг., в пору наиболее интенсивной рефлексии над «монизмом» метода. Выводы Переверзева шли вразрез с известными положениями русской критики (Белинский, Добролюбов): «Смысл и содержание гончаровского творчества сводится к  изображению эволюции буржуазной психики в период капиталистической ломки русской общественной жизни. В «Обыкновенной истории» он показал нормальный обыкновенный ход этой эволюции … […] Обломов - буржуа, споткнувшийся в процессе европеизации и повернувший оглобли назад к патриархальному»[42]; «…все гончаровские «неудачники» вышли из крупно-буржуазной среды…» (383).

Приведенные тезисы (иначе как вульгарно-социологическими их трудно назвать) логично вытекали из теории социального, или классового генезиса произведений, разрабатывавшейся Переверзевым и составлявшей все-таки ядро его общей концепции литературы. Именно в различном понимании генезиса произведений и, соответственно, закономерностей исторического развития литературы резко расходились формалисты и социологисты, здесь истоки их противоборства. «Имеет ли историк литературы предметом исследования форму или содержание, для него главное - это смена, движение, генезис. Без понимания механизма движения, без понимания литературной динамики нет истории литературы, и как раз здесь слабое место формализма … […] Но отмахнуться от истории невозможно», - писал Переверзев в 1925 г., рецензируя работы Эйхенбаума.[43] Нетерпимость же «мониста» Переверзева к любой эклектике, будь то старая теория «факторов» или новая теория «взаимодействия» литературы с бытом и другими «рядами», которую выдвинули формалисты в конце 20-х гг., вероятно, способствовала прямолинейности выведения им литературной «надстройки» из «базиса», или: «сознания», объективированного в произведении, из «бытия» того или иного класса (восходящего или нисходящего), классовой группы. В статье, иронически названной «Социологический метод» формалистов» (1929), Переверзев констатирует возвращение формалистов к «ветхой социологии взаимодействующих факторов», с которой «монистическая теория Маркса не имеет ничего общего» (369). Возражая Т.С.Гирцу (ученику В.Б.Шкловского), обвинившему Переверзева в том, что «он вычитывает экономический базис из литературного произведения, не прибегая к внележащему материалу»[44], Переверзев - от имени марксизма - разъясняет: «…любая надстройка есть лишь специфическое выявление базиса. В каждой из надстроек базис дан в некотором специфическом выражении. Вот почему из любой надстройки можно «вычитывать базис»: из политических учреждений, из юридических норм, из общественных теорий и из художественных образов» (372). Уверенность в возможности такой операции давала Переверзеву и дополнительные аргументы для ограничения предмета исследования самим произведением - как бы инобытием класса (классовой группы). Эта уверенность питала его иронию по поводу якобы отвлекающих от дела экскурсов в биографию, теоретические взгляды и индивидуальную психологию писателя, а также в отраженную в произведении историческую действительность (т.е. тему, тематику): «Я изучаю не творца, а творение; не биографию, а произведение. […] Социальная природа литературного факта может и должна быть вскрыта средствами чисто литературоведческого анализа и минимальным обращением к данным обществознания, ибо в структуре художественного произведения, в особенностях составляющих его элементов и выражается его социальная природа»[45]; «Чтобы научно исследовать «Войну и мир», понять генезис и характер этого романа, нужно знать, какая объективная действительность является его основанием, но совсем не мысли Толстого. […] … задача научного литературоведения заключается в том, чтобы сквозь прихотливый узор художественного полотна разглядеть основу бытия»[46].

Если в последней фразе вместо слова «бытие» поставить: «классовое бытие», что и подразумевал Переверзев, то получится следующая формулировка: «…сквозь прихотливый узор художественного полотна разглядеть основу классового бытия». В данной редакции резко ощутим «социологический редукционизм»[47] метода.

Естественным связующим звеном между жизнью и ее художественным отражением является категория характера: ведь характеры имеют и реальные люди, и литературные герои, их изучают психологи, социологи и пр. Переверзев рассматривает характер как «содержание» образа - «основного структурного элемента художественного произведения»[48]. В выдвижении на первый план характеров в художественной структуре произведения он продолжает традиции русской критики, а также историко-культурной школы: по И.Тэну, история литературы концентрированно отражает смену господствующих характеров в общественной истории: так, преобладающими характерами были «в средние века  - восторженный монах и влюбленный рыцарь; в XVII в. - лучший царедворец; в наше время - вечно пытливый и грустный Вертер или Фауст»[49].

Переверзев, несомненно, наследует эту детерминистскую традицию. Но одновременно решительно переосмысляет ее, стремясь избежать расплывчатости, неопределенности «теории факторов»: он оперирует понятием не просто характера, но социального характера (мелкобуржуазного, мелкопоместного, крупнобуржуазного и т.д.). Опираясь на концепцию искусства-игры, в которой Плеханов расставил социологические акценты («Письма без адреса» и др.), Переверзев видит в создании произведения игру писателя в свой социальный характер. Наиболее полно воплощенный в «стержневом образе» произведения, этот характер (т.е. классовая психология, система поведения) организует всю систему образов. Так открывается возможность монистически объяснить генезис произведения - без обращения к теоретическим взглядам писателя, его замыслам и идеям, подробностям его биографии («житию»): исследователь должен «в объекте поэтического изображения найти его субъект, в изображенном открыть изобразителя»[50]. Как пишет Г.Н.Поспелов (вышедший из школы Переверзева), «понятие «социального характера» оказывается … основой для монистического объяснения исторически возникающих особенностей художественной литературы и всего ее исторического развития»[51].

Следствием такого монизма было ограничение познавательных возможностей художественного творчества. Произведение как бы вырастало из порождающего его классового бытия, минуя мировоззрение, идеологию писателя, что дало веские основания В.П.Ракову для сближения теории «социального генезиса» Переверзева с «органической критикой» Ап.Григорьева: в обоих случаях это - «органическое» литературоведение, которое утверждает искусство как самовыражение «жизни», «среды», если речь идет о работах Григорьева, и экономического «бытия», если мы говорим о трудах Переверзева. При этом совершенно ясно, что пафос «органической» теории состоит в попытке обосновать качественное и гносеологическое единство, точнее, тождество объективного мира и искусства, осмыслить их всеобъемлющий изоморфизм»[52]. Писатель, согласно Переверзеву, при всем желании не может убедительно воспроизвести социально чуждую ему психологию: «…и куда бы ни летел на крыльях творческого воображения автор: в надзвездные эфиры или в преисподнюю, под экватор или на полюсы, в древний Рим или средневековый Париж, - он летит, окруженный своими образами, всюду несет их с собой»[53]. Поэтому современным молодым талантам, «бьющимся в тисках культурного наследия буржуазии, в тисках буржуазной романтики предреволюционной эпохи», нельзя изменять собственной природе: «Крепкий, кряжистый талант Всеволода Иванова, истощающийся в усилиях быть, как Андрей Белый, - вот знамение времени. Вот трагедия искусства наших дней»[54]. Поэтому не все равноценно у классиков: например, неудачны, стереотипны образы молодых казаков в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» Гоголя, конструируемые «на основе поэтических отголосков казацкой старины» (170), путем подражания.

Среди многочисленных обвинений, которые были высказаны в ходе политизированной дискуссии о Переверзеве и его школе (1929-1930), наиболее частое и трудно отразимое - в насилии над текстом, в недоверии к  тексту. Установив посредством анализа психологии, поведения персонажа его «социальное месторождение»[55], Переверзев весьма часто оспаривает данные, приводимые в произведении: «Если Достоевскому и случается иногда обрядить своих героев в костюм помещика или светского человека - например, Валковского, Мышкина, Свидригайлова, - то, кроме костюмов, в них не сыщешь ни единой черты ни помещика, ни светского человека. Они оторваны от своей среды иногда даже с детства, как Мышкин, вращаются в мещанской среде, даже побывали на городском дне, как Свидригайлов или Ставрогин. У них такой же психический склад, как у всех мещан, те же чувства, те же мысли» (224); «…среди гоголевских образов казацкой Украины есть много таких, которые не имеют ничего общего с казачеством и являются скорее переодетыми в казацкое платье помещиками. Вернейшим доказательством этого является сравнение их психологии с психикой поместных типов…» (168). Своего апогея эта «редактура» произведений достигает в цикле статей о Гончарове, основных героев которого исследователь считает вариациями одного социального характера, носителями буржуазной психики, хотя они и представлены помещиками: «Но не доверяйтесь особенно романистам, когда они сознательно определяют социальную сущность своих героев, потому что многие из них склонны к  маскараду, к чисто внешнему переряживанию своих героев …»[56]. Так, Александр Адуев психологически совсем непохож на «лишних людей»: Онегина, Рудина и «других вскормленников дворянских гнезд», его романтика неглубока, эволюция, вопреки мнению Белинского, закономерна: «Нужно признать, что ошибся не художник, а критик, поторопившийся сблизить, на основании поверхностного сходства, гончаровского героя с Ленским и совершенно не понявший духовной сути Адуева».[57] (По-видимому, образ Александра Адуева «сопротивляется» обеим интерпретациям.)

Подобные исследовательские гипотезы, преподносимые как аксиомы, провоцировали споры, и критики резонно упрекали Переверзева в незаконченности его анализа: «…нужно поставить вопрос, в чем дело, откуда эта систематическая маскировка, какое бытие в разных случаях - у Гоголя, Гончарова, Достоевского - обусловило ее?» (В.А.Десницкий)[58]; в «метафизическом» рассмотрении социальной группы «как раз навсегда данной и неизменной среды  с неизменной в основном системой переживаний» (С.Малахов)[59] и др. По большому счету, данные критики методологически близки к Переверзеву, это был своего рода раскол в социологистах: в ходу была только категория классовости (народность и реализм, ограничивающие роль «социального месторождения» произведения, стали ключевыми понятиями лишь в        1930-е гг.), «метафизику» и «механицисту» Переверзеву еще противопоставлялись «диалектичные» Плеханов и Фриче (очень скоро последовала переоценка и их наследия). Некоторые детали спора высвечивают круг интересов ученых, занятых извлечением «социологического эквивалента». Так, Десницкий по статистическим таблицам уточняет «понятие мелкого поместья» - почвы гоголевского творчества по Переверзеву - и не находит этого поместья в «Мертвых душах»: «…Чичиков ни к каким мелкопоместным ехать не собирается…»; «Коробочку весьма волнуют казенные подряды, каковыми заниматься мелкопоместные не имели возможности. У Ноздрева, завсегдатая губернских аристократических балов, - полон двор собак, что и по мнению В.Ф.Переверзева является несомненным признаком не мелкого поместья»[60]. Что хуже: такой буквализм понимания текста или гипотеза о «маскараде»?

Социологическое направление в литературоведении 1910-20-х гг., вдохновлявшееся идеями марксизма, не было единым: предлагаемые концепции различались по степени тонкости, виртуозности, прямолинейности в «вычитывании» базиса из литературной надстройки. Однако общей тенденцией было упрощение (вульгаризация) марксистского понимания исторического процесса; оно заметно даже в работах Плеханова, заключавших в себе элементы абстрактно-классового подхода к литературе[61]. В целом социологисты не смогли построить убедительной и непротиворечивой историко-литературной концепции, при огромном стремлении ученых к «номотетической» (как любили тогда говорить), а не к фактографической истории литературы. Именно неполнота, уязвимость ответов на многочисленные «почему?» в этой области закономерно приводят в 1930-е гг. к вопросам о народности творчества писателя, о соотношении творческого метода и мировоззрения, впоследствии - об общечеловеческом в искусстве, об универсалиях культуры и пр. В начале же ХХ в. жесткий социологизм господствовал во всех общественных науках, развивающихся в русле марксизма, - и литературоведение не было исключением.

В его составе, однако, не все дисциплины одинаково чувствительны к тому, как именно решаются социально-генетические проблемы. Теоретическая поэтика относительно самостоятельна: ведь она изучает статичную художественную  структуру, а не динамику литературной жизни. Как отмечено выше, социологисты и в особенности Переверзев по многим причинам считали описание художественной структуры первой и обязательной задачей исследования. Переверзев решал ее успешнее, чем вторую, главную - увидеть в творчестве писателя «продукт определенной социальной группы» (43). Век «вульгарной социологии» давно прошел, но Переверзева продолжают читать - прежде всего благодаря системному анализу произведения, обнаружению единства в многообразии частей, компонентов, приемов. Сама формулировка принципов такого анализа, по мнению П.А.Николаева, «в определенной мере предвосхищала последующие системные исследования литературы»[62].

Так, в книге о Гоголе разбор произведений подчинен четкому плану, который отражает понимание исследователем художественной структуры, ее состава и иерархии компонентов: речь («стиль») - композиция - пейзаж - вещный мир («жанр») - портреты - психологический анализ («эмоции»). Так расчленяется не текст, но «мир образов и картин» (44). Эти избирательные анализы - путь к характерам и их классификации. В «Основах эйдологической поэтики», где даны итоговые определения понятий, характер - содержание любого образа, включая аллегорические и символические образы природы (см. с. 441-442). Искусство анализа - в прослеживании связи содержания и формы: «Каждая складка и каждый изгиб пластической или словесной формы обязаны своим существованием складкам и изгибам человеческого характера, и каждая черточка этого характера существует лишь в складках и изгибах материальной формы» (443). В этих рассуждениях используется слово «характер»; к «социальному характеру» исследователь приходит, выделяя общее в индивидуальных характерах.

В анализе компонентов, деталей, приемов изображения подчеркнута их содержательная функция: все они «работают» на характеры, что и создает «единохарактерность поэтической ткани» (502), или стиль (в широком, искусствоведческом значении). Например, в главе «Композиция» выделен ряд приемов: медленный темп повествования, тщательность описаний, многоперсонажность, слабая связь между частями и др. Они образуют систему, выполняя сходные, но не тождественные функции: «…у Гоголя нет героя, но нет и толпы; у Гоголя каждое действующее лицо живет индивидуальной жизнью, не тонет в массе и не стирается перед героем, никогда не теряет своего лица. Он не художник толпы, а художник рядовой личности, которая не может стать героем, потому что и все окружающие - такие же герои. […] Гоголь берет характер уже сложившимся, как нечто данное и неизменное. Если он и касается эволюции, то мельком и слегка. Слишком уж примитивны и несложны его действующие лица, чтобы заниматься их эволюцией. […] Вот почему у Гоголя большое произведение возникает путем роста вширь, а не вглубь, путем коллекционирования все большего количества характеров, а не путем все большего углубления в данный характер». […] Что такое большой роман у Толстого? Это история жизни одного и того же героя; типичный пример - «Воскресение». Но у Гоголя роман не история характера, а собрание характеров, настоящий психологический музей. […] У Гоголя нет героя и нет вместе… органической связи частей произведения» (80-82). Этот блистательный комментарий в совокупности с разборами портретов, пейзажей, стилистики, форм психологизма и т.д. подготавливает вывод-афоризм: «В качестве художника характеров Гоголя можно было бы назвать широким гением в противоположность глубокому гению Толстого или Достоевского» (120).

Такова - вкратце - эйдологическая поэтика Переверзева в действии. Его анализ художественной структуры произведений подчас соперничает в скрупулезности классификации стилистических и композиционных приемов с штудиями Эйхенбаума или Шкловского, и, конечно, в нем гораздо большее внимание уделяется «тематике» (которую формалисты не слишком жаловали). Но дело даже не в пропорциях. Принципиальны различия в самом понимании художественной структуры, иерархии ее слагаемых: в эйдологической (она же социологическая) поэтике основанием, корневой системой художественной структуры выступает социальный характер. «У Переверзева, - подчеркивает Раков, - характерология из простого описания психологических типов превращается в структурно-морфологический инструмент изучения литературы и искусства»[63]. Все композиционные и стилистические приемы, равно как и компоненты и детали образного мира, представлены прежде всего в их содержательной, характерологической функции. Ведь (процитируем еще раз слова Переверзева) «изучать стиль ради стиля - скучно».

Категория социального характера вносит в эйдологическую поэтику Переверзева принцип каузальности. В индивидуальных характерах, созданных Гоголем, Достоевским, Гончаровым и другими писателями, исследователь обнаруживает - не без натяжек и противоречий - вариации и потенции искомого социального характера, выстраивая персонажей в той или иной градации. При этом жесткий социологический монизм метода смягчается под воздействием художественного текста: все-таки не все различия образов-характеров можно объяснить богатством «потенций, заложенных в одном стержневом образе»[64]. Так, при классификации индивидуальных характеров, созданных «широким гением» Гоголя, ученый неоднократно апеллирует к натуре человека, что видно уже по подзаголовкам соответствующих глав: небокоптители чувствительные, активные, рассудительные, комбинированные. Некоторые же суждения Переверзева вплотную подводят к мысли о возможности перекрестной классификации: «В противоположность чувствительной натуре […] активный не мог заснуть. Из Ноздрева никогда не получится Тентетников» (145); Гоголь «по крупицам открывает то особое выражение, в какое отливается рассудочность и апатичность в атмосфере казацкого существования» (173); «Создавши образы Манилова, Ноздрева и Собакевича, Гоголь показал, во что обращаются чувство, воля и разум - три основных способности духа - в условиях праздного и ненужного существования» (162). Однако эти оговорки не стали предметом специальной теоретической рефлексии. Не стали им и формы «присутствия» автора в произведении, его идейно-эмоциональное отношение к изображаемым характерам, и это закономерно для «онтологической» (В.П.Раков) поэтики. Понятно предпочтение Переверзевым метода А.Н.Веселовского, рассматривавшего литературу как «объективное бытие, независимо от авторской личности», учению Потебни, которое он считал «субъективно-психологическим»[65].

В начале ХХ в. представители различных научных школ дружно, и в том числе социологисты, подчеркивали приоритетность теоретической поэтики по отношению к социально-генетическим, историко-литературным разысканиям. Отсюда вытекала и соответствующая последовательность этапов в работе. Но в живой целостности мысли все, конечно, взаимосвязано. Размышляя над актуальным в 1920-е гг. вопросом о совмещении в исследовании «описания» и «объяснения» поэтических фактов, Г.Н.Поспелов (в то время аспирант Переверзева) подчеркивал: «Художественные факты - явление очень сложное и многогранное. Наметить в них отдельные грани, описать их конструкцию - значит иметь уже определенную точку зрения, исходный пункт. При научной работе эта точка зрения диктуется методом. […] Описательные и классификационные приемы и работа с установкой метода - процессы, проникающие друг друга и не разновременные»[66]. Такой работой он считал только социально-историческое «объяснение» литературных явлений и весьма сурово относился к формалистам, не находя у них «метода» и полагая тупиковым «одностороннее культивирование теоретической поэтики, которая, по какому-то недоразумению, считается особой наукой»[67]. Время «выбрало» ценное в наследии и формалистов и социологистов.

Но в главном Г.Н.Поспелов абсолютно прав: ведущая идея, «пламенная страсть» исследователя обязательно проявятся в его работе, чему бы ни была она посвящена: художественной структуре произведения или его генезису, проблемам теоретической поэтики или истории литературы. Но проявится по-разному.