Наталия Гончарова, происходившая по прямой линии от семьи Наталии Гончаровой, жены Александра Пушкина, родилась в Тульской губернии, в имении своей бабушки, которое находилось, по соседству с толстовской Ясной Поляной. Ларионов родился в Тирасполе. Первое совпадение: они оказались сверстниками: дата их рождения – 1881-й год. Второе совпадение: оба они, в десятилетнем возрасте, в 1891 году, переселились в Москву. Третье совпадение: оба поступили там в Школу Живописи, Ваяния и Зодчества. Эпилог этих совпадений: Гончарова стала женой Ларионова. Но если Ларионов в названной школе вошёл в живописный класс, Гончарова, одновременно с живописью, изучала также скульптуру <...>. В целом, развитие их искусства шло параллельными путями и у обоих подразделялось на три основные периода. Первый из них, с ранней юности до 1900-го года, был близок к народной живописи и к лубку. Предметная, фигуративная живопись. Но вскоре они начинают свои поиски более отвлечённых форм и с каждым годом всё резче отходят от реализма, особенно укрепившегося в России в эпоху «передвижничества» <...>.
1909-й год стал решающим в артистической биографии Ларионова и Гончаровой и в судьбах искусства вообще: оба выставили в этом году картины, положившие основание первому абстрактному течению, получившему название «Лучизм» (термин Ларионова): «беспредметные» образы линейных устремлений, скрещиваний, метаний, вызывающие ощущение динамики лучей, пронзающих стихию красочных пятен, красочного хаоса. Правда, справедливость требует отметить, что ещё в 1907-м году литовский живописец Чюрлёнис сделал уже попытку отойти от «предметности» и дать на холсте отвлечённую, абстрактную симфонию красок, линий и форм. В этом смысле Чюрлёнис должен считаться предвозвестником и пионером абстрактной живописи. Он умер в 1911-м году. Но «лучизм» был первым твёрдым шагом в этом направлении и привлёк к себе значительное внимание художников.
Свою первую абстрактную картину, озаглавленную «Стекло», Ларионов выставил в 1909-м году, но она не продержалась на выставке более одного дня. «Лучистые» картины Ларионова и Гончаровой стали обильно появляться затем на нашумевших выставках «Бубновый валет» <...> (1910) и «Ослиный хвост» <...> (1913), основанных этими художниками.
В манифесте «лучизма», опубликованном в 1912-м году, Ларионов утверждал, что теперь начинается настоящая самостоятельность живописи и её новое зарождение на основе её собственных законов. Нужно, чтобы живопись нашла правящий закон цвета, как музыка нашла свою самостоятельную жизнь в звуке. Первым увлечением Ларионова и Гончаровой, как я уже говорил, был лубок, простонародное декоративное искусство, и именно его примитивные формы и образы привели этих художников к абстракции. Эволюция вполне естественная, логичная, лишённая какого бы то ни было снобизма.
Имена Ларионова, как и Гончаровой, остаются хронологически на первых местах в этой революции художественной культуры. О Наталии Гончаровой ещё в 1913 году Сергей Дягилев рассказывал одному французскому писателю и биографу деятелей искусства: «Наиболее замечательным авангардным художником (в России) является женщина: её имя – Наталия Гончарова. В последнее время она выставила семьсот своих холстов, представляющих лучи, и несколько панно, каждое – по сорок квадратных метров. Располагая только маленьким ателье, она пишет эти панно отдельными небольшими кусками, которые соединяет в одно целое только в выставочных залах».
Если в 1943-м году В. Кандинский писал, что «первый порыв эпохи, в которой мы живём, проявился в импрессионизме и особенно в творчестве Сезанна», то эта фраза прозвучала уже анахронизмом и была, по существу, неправильной. Импрессионизм (с включением в него Вюйяра и Боннара), Сезанн и Ван Гог – были заключительной фазой прошлой эры, эры иллюстративного искусства. Новая эра автономного, независимого искусства заявила о себе в конце первого десятилетия нашего века: это было похоже на ряд почти одновременно вспыхнувших пожаров. Одним из русских – и самых первых (после попыток Чюрлёниса) – пожаров был «лучизм» Ларионова и его жены Гончаровой. Через три года после зарождения «лучизма» пришёл к абстракции Василий Кандинский и вслед за ним швейцарец Ганс Арп, голландец Пит Мондриан, француз Робер Делоне, русские Казимир Малевич и Владимир Татлин и множество других художников во всех частях света. В искусстве произошёл решительный раскол: искусство фигуративное и искусство абстрактное, причём с годами новая форма стала занимать всё более господствующее положение в глазах ценителей искусства, а также – его историков, теоретиков и музейных деятелей.
В 1914 году, переехав в Париж, Ларионов и Гончарова показали свои произведения в одной передовой галерее. В предисловии к каталогу поэт Аполлинер говорил, что «рафинированное искусство лучизма является наиболее свободным и наиболее новым выражением современной русской художественной культуры». Наиболее патетический, экспериментальный период искусства Ларионова (лучизм), отнюдь не утративший своего исторического значения и художественной ценности, имел почти эпизодический характер. Если, однако, вне затронутых выше проблем, но попросту, по-интимному подойти к произведениям Ларионова, особенно к его позднейшим вещам, то неожиданное качество откроется зрителю: музыкальность ларионовского мастерства, достигшего с годами большой и очень индивидуальной ясности. Отстояв на передовых позициях правоту и жизненность беспредметного искусства и вернувшись в изобразительную живопись, Ларионов как бы решил договорить то, что прошлое, прерванное натиском новых сил, не успело сказать: post scriptum к законченному письму. Но изобразительная живопись Ларионова стала уже неосязаемой, бесплотной. Вещи в его натюрмортах не более чем отказ от их вещественности; его обнажённые женщины только начальная ступень человеческих форм, только предисловие к ним; его девушки в саду лишь намёки на девушек в призраках сада; случайные совпадения мазков похожи на платья каких-то вчера или третьего дня припомнившихся и снова забытых лет, и краски монохромны и бесцветны, как сон. Предметность этих холстов и акварелей Ларионова ещё беспредметней, чем абстрактный лучизм; они похожи скорее на звук, на прозрачное эхо, чем на живопись. Здесь начинается иррациональное или, вернее, нечто такое, что мы ещё не научились определять точными словами. Очевидно лишь одно: задержавшись перед картиной Ларионова, зритель превращается в слушателя. Трудно сказать, произошло ли это оттого, что, работая долгие годы в балете, Ларионов пропитался музыкальной стихией; но как бы то ни было, весь поздний Ларионов – в этой тайне.
Творческая энергия Ларионова и Гончаровой не позволила им, однако, остаться исключительно в пределах станковой живописи, и вскоре начинается их увлечение искусством театральной декорации, преимущественно для балетных постановок. Уже в 1914-м году, сразу же после их переезда в Париж, Гончарова, по предложению С. Дягилева, создала декорации и костюмы для балета «Золотой Петушок», поставленного Михаилом Фокиным на музыку Н. Римского-Корсакова <...>.
Зима 1912–1913 годов была полна для Ларионова интересными событиями и кипучей деятельностью. Готовился выпуск монографии «Наталия Гончарова и Михаил Ларионов», а также «Лучисты и будущники». Многое для этих сборников было написано им самим. Иногда Наталия Сергеевна при наших встречах у них в мастерской, зная его общительный характер и способность увлекаться собеседником, посылала его наверх, в его комнату, чтобы он имел возможность собраться с мыслями и написать задуманное для этих книг. Кажется, именно в эту зиму им была поставлена футуристическая кинокартина. Стержень её фабулы заключался в том, что художник-футурист полюбил девушку так беззаветно, что забыл свои «футуристические обязанности». Каковы они были, точно неизвестно, но такое растворение в чувстве было найдено его товарищами недостойным. Он предстал перед трибуналом. Чем окончилась картина, я не помню, но в ней был один драматический эпизод: девушку, вероятно, возлюбленную героя-несчастливца, выбросили обнажённую на снег. Для этого была организована поездка в Петровский парк после обильного снегопада. Разумеется, чтобы уберечь самоотверженную актрису (это была молодая балерина) от простуды, были приняты все меры – тёплые шубы, коньяк и т.д. Это было что-то вроде шуточной мелодрамы, на которую не смотрели серьёзно. Кроме того, так как играли в ней те, которым были не знакомы условия съёмки, а режиссуры в этом смысле не было, то многие кадры были сняты слабо, актёры жестикулировали слишком быстро, и условия освещения были также мало пригодны. Заканчивая картину финальным эпизодом, Ларионов ловил апельсины, которые в него бросали. Вообще, это была шутка между серьёзными делами. Для этой кинокартины Ларионов разрисовал лица некоторых персонажей. Это понравилось, и одно время в Москве появлялись люди с раскрашенными лицами. Здесь были буквы, различные фигуры, линии, знаки. Газеты писали об этом как о новом безобразии футуристов. С этим связан один эпизод тогдашней эпохи: на студенческом собрании в Училище живописи, где обсуждались вопросы о выставке, вошедший с Михаилом Федоровичем Маяковский (тогда ученик Училища), попросив слова, провозгласил своим великолепным голосом: «Присутствующий здесь Михаил Федорович Ларионов предлагает расписать председателя». Смех всего зала.
Жизнь Гончаровой естественно распадается на две части: Россия и После-России. Не Россия и эмиграция. Как любимое дитя природы и своего народа, этой трагической противоестественности избежала. Первая Европа Гончаровой, с возвратом, в 1914 г. Вторая, затяжная, в 1915 г. Выехала в июне 1915 г., в войну, по вольной воле. Второе счастье Гончаровой – как в этой жизни виден перст! – счастье, которого лишены почти мы все: жадное ознакомление с Россией в своё время, пока ещё можно было, и явное предпочтение её, тогда, Западу (большой деревни России – большому городу Западу). <...>
Гончарова России и Гончарова После-России. Мне такое деление кажется самым простым, самым естественным – сама жизнь. Ибо как делить – если делить? Недаром Гончарова свою жизнь считает по поездкам. <...>
Жизнь первой Гончаровой протекает в трёх местах: Москва, Средняя Россия, Юг России. Как и чем откликнулась? Проследим по вещам. Москва есть, но Москва деревенская: московский дворик, переулочек, светёлка в мезонине, московский загород. Не видав других, Москву считала городом; город же возненавидела, как увидела, а увидела Москву. <…> «Где между камнями травка – там хорошо, а ещё лучше совсем без камней». Кроме того, Москва для неё зима, а зиму она ненавидит, как тот же камень, не дающий расти траве. Таково сочувствие Гончаровой-подростка траве, что она, видя её под камнем, сама задыхается. <...>
Чего больше всего в русских работах Гончаровой? Весны. Проследим перечень вещей с 1903 г. по 1911 г. Весна... через четыре вещи – опять весна, ещё через три – ещё весна. И так без конца. И даже слово другого не хочет знать. – Видели гончаровскую весну? – Которую? – Единственный ответ, и по отношению к Гончаровой, и по отношению к самой весне – вечную.
Гончарова растёт в Тульской губернии, в Средней России, где, нужно думать, весна родилась. Ибо не весна – весна северная – северная весна, не весна – крымская – крымская весна, а тульская весна – просто весна. Её и пишет Гончарова.
Что вообще пишет Гончарова в России? Весну, весну, весну, весну, весну. Осень, осень, осень, осень, лето, лето, зиму. Почему Гончарова не любит зимы, то есть, всё любя, любит её меньше всего? Да потому, что зима не цветёт и (крестьянская зима) не работает.
Времена года в труде, времена года в радости. Жатва. Пахота. Посев. Сбор яблок. Дровокол. Косари. Бабы с граблями. Посадка картофеля. Коробейники. Огородник – крестьянские. И переплетённые с ними (где Бог, где дед? где пахарь, где пророк?) иконные: Георгий, Варвара Великомученица, Иоанн Креститель (огненный, крылатый, в звериной шкуре), Алексей человек Божий, в белой рубахе, толстогубый, очень добрый, с длинной бородой, – кругом цветущая пустыня, его жизнь. Из крестьянских «Сбор винограда» и «Жатва» идут от Апокалипсиса. Маслом, величиной в стену мастерской.
К слову, створчатость большинства гончаровских вещей, роднящая Гончарову с иконой и ею в живопись введённая первой, идёт у неё не от иконы, а от малости храмины. Комната была мала, картина не умещалась, пришлось разбить на створки. Напрашивающийся вывод о благе «стеснённых обстоятельств». <...>
Начаты Евангелие и Библия, и мечта о них по сей день не брошена, но... «чтобы осуществить, нужно по крайней мере год ничего другого не делать, отказаться от всех заказов...». Если бы я была меценатом или страной, я бы непременно заказала Гончаровой Библию.
Кроме крестьянских и иконных – натюрморты. <...> Писала – всё. Старую шляпу, метлу, кочан капусты, когда были – цветы...
В 1914 году Гончарова впервые едет за границу. Везут с Ларионовым и Дягилевым пушкинско-гончаровского-римско-корсаковского-дягилевского «Золотого петушка». <...> «Декорации, танец, музыка, режиссура – всё сошлось. – Вспоминает Гончарова. – Говорили, что – событие». <…> Послушаем и одного из её современников.
«Самый знаменитый из этих передовых художников – женщина: имя её Наталья Гончарова. Она недавно выставила семьсот холстов, изображающих «свет», и несколько панно в сорок метров поверхности. Так как у неё очень маленькая мастерская, она пишет кусками, по памяти, и всю вещь целиком видит впервые только на выставке. Гончаровой нынче кланяется вся московская и петербургская молодёжь. Но самое любопытное – ей подражают не только как художнику, но и ей внешне. Это она ввела в моду рубашку-платье, черную с белым, синюю с рыжим. Но это ещё ничто. Она нарисовала себе цветы на лице. И вскоре знать и богема выехали на санях – с лошадьми, домами, слонами – на щеках, на шее, на лбу. Когда я спросил у этой художницы, почему она предварительно покрыла себе лицо слоем ультрамарина, – Смягчить черты, – был ответ.
– Дягилев, Вы первый шутник на свете! – сказал С.Имя Ларионова несколько раз встречается в моём живописании. Хотела было, сначала, отдельную главу «Гончарова и Ларионов», но отказалась, поняв, что отделить – умалить. Как выделить в книге о Гончаровой Ларионова – в главу, когда в книге Гончаровой, её бытия, творчества, Ларионов с первой строки в каждой строке. Лучше всех моих слов о Гончаровой и Ларионове – о них – собственные слова Гончаровой о нём: «Ларионов – это моя рабочая совесть, мой камертон. Есть такие дети, отродясь всё знающие. Пробный камень на фальшь. Мы очень разные, и он меня видит из меня, не из себя. Как я – его».
Живое подтверждение разности. Приношу Гончаровой на показ детские рисунки: ярмарку – несколько очень ярких, цветных, резких, и других два, карандашом: ковбои и танцовщица. Гончарова сразу и спокойно накладывает руку на ярмарочные. Немного спустя явление Ларионова. – «Это что такое?» И жест хищника – рукой, как ястреб клювом выклёвывает, выхватывает – ковбоев, конечно, – «Вот здорово! Может, подарите совсем? И это ещё». – Второй, оставленный Гончаровой.
Много в просторечии говорится о том, кто больше, Гончарова или Ларионов. – «Она всем обязана ему». – «Он всем обязан ей». – «Это он её так, без него бы...» – «Без неё бы он...» и т.д., пока живы будут. Из приведённого явствует, что – равны. Это о парности имён в творчестве. О парности же их в жизни. Почему расстаются лучшие из друзей?.. Один растёт – другой перерастает; растёт – отстаёт; растёт – устаёт. Не переросли, не отстали, не устали.
Не принято так говорить о живых. Но Гончарова и Ларионов не только живые, а надолго живые. Не только среди нас, но и немножко дальше нас. Дальше и дольше нас. <...>