Идея параллельного всматривания1 в один из главных феноменов средневековой культуры – икону – и в теорию и практику русского авангарда начала ХХ века может кому-то показаться надуманной2 и основывающейся на вроде бы достаточно поверхностном сопоставлении Анри Матисса*, посетившего в начале века Россию и увидевшего много общего в художественном языке русской иконы и современных исканиях авангардных живописцев. Тем не менее более серьёзный анализ теории и практики иконы и духовно-художественных исканий авангардистов начала ХХ века показывает, что эта идея не лишена оснований и представляется даже плодотворной в свете изучения путей развития художественной культуры нашего столетия.
Проблема эта может и должна быть рассмотрена как minimum на двух уровнях: 1 – теоретическом (философско-богословское понимание иконы и духовно-эстетические искания авангардистов) и 2 – практическом (художественный язык иконы и некоторые принципы художественной организации произведений авангардистов).
Икона – это визуальный рассказ, но не о повседневных событиях, а об уникальных, чудесных, в том или ином смысле значимых для всего человечества. Поэтому в ней нет места ничему случайному, мелочному3, преходящему4; это обобщённый, лаконичный образ. Более того – это вневременной эйдос5 свершившегося в истории события или конкретного исторического лица – его непреходящий4 лик6 – тот визуальный облик, в котором он был замыслен Творцом7.
Икона – это Божественная печать8 на судьбах человечества. И этой Печатью в пределе, в самой главной Иконе явился вочеловечившийся9 Бог-Слово7; поэтому икона – Его отпечаток, материализованная копия Его лика. <...> Икона выступает здесь в роли зеркала или документальной фотографии, запечатлевающих8 только материальные объекты: если есть отражение в зеркале или какой-либо иной отпечаток, то, следовательно, реально существует или существовал сам материальный объект – в данном случае – человек во плоти Иисус Христос. Иконопочитатели10 ссылаются при этом на первый практически механический отпечаток – «Нерукотворный образ»11 Иисуса, сделанный им самим путём прикладывания матерчатого плата12 к своему лицу.
Икона, однако, – изображение не просто земного подвергавшегося сиюминутным13 изменениям лица исторического Иисуса, но отпечаток идеального, предвечного14 лика Пантократора7 и Спасителя7. <...> Отсюда икона – символ. Она не только изображает15, но и символически выражает15 то, что практически не поддается изображению. В иконном образе жившего и действовавшего почти 2000 лет назад Иисуса духовному зрению верующего реально открывается Личность Богочеловека9, обладающего двумя «неслитно соединёнными»9 и «нераздельно разделяемыми»9 природами – божественной и человеческой, что принципиально недоступно человеческому разуму, но является нашему духу символически через посредство иконы.
Икона – особый символ. Возводя дух верующего в духовные сферы, она не только обозначает и выражает их, но и реально являет изображаемое15 в нашем преходящем мире. Это сакральный16, или литургический17, символ, наделённый силой, энергией, святостью18 изображённого на иконе персонажа или священного события. Благодатная19 сила иконы, согласно её почитателям, обусловлена самим подобием20, сходством образа с архетипом21.
Икона реально являет свой первообраз22. Отсюда поклонная23 и чудотворная23 функции иконы. Верующий любит икону как сам архетип, целует её, поклоняется ей, как самому изображённому лицу <...> и получает от иконы духовную помощь как от самого архетипа. Икона поэтому – моленный23 образ. Верующий молится перед ней, как перед самим архетипом, раскрывает ей свою душу в доверительной исповеди, в прошении или в благодарении.
В иконе в художественной форме живёт церковное Предание24, главным носителем которого выступает иконописный канон25. В нём, как в специфической внутренней норме творческого процесса, хранятся обретённые26 в результате многовековой духовно-художественной практики Православия основные принципы, приёмы и особенности художественного языка иконописи. Канон не сковывает27, но дисциплинирует творческую волю иконописца, способствует прорыву художественного мышления в сферы абсолютно духовного и выражению приобретённого духовного опыта живописным языком иконописи. Отсюда – предельная концентрация в иконе художественно-эстетических средств. Икона поэтому – выдающееся произведение живописного искусства, в котором глубочайшее духовное содержание передаётся исключительно художественными средствами – композицией, цветом, линией, формой.
Икона – анонимна. Творцом любой иконы считалась София-Премудрость Божия28, в прямом смысле слова руко-водившая работой иконописца – водившая его рукой с кистью. Этот процесс запечатлён на некоторых иконах, изображающих евангелиста и первого иконописца Луку, пишущего «с натуры» икону Богоматери. За его спиной изображается София, практически направляющая своей рукой руку пишущего Луки.
Обратим внимание сначала на принципиальное духовно-эстетическое различие иконы и искусства авангарда. Если икона является выражением соборного29 опыта Православия, то есть она принципиально анонимна (личное авторство для иконописца25 не имело значения), то авангард в своей практике продолжает традиции новоевропейского предельно индивидуализированного художественного выражения. Отсюда и полное неприятие авангардом принципа каноничности25 как выражающего соборный, а не индивидуальный опыт.
Авангард, как и все новоевропейское искусство, в целом не претендовал на сакральность (то есть реальное явление архетипа) своих произведений, на их творящий чудо, нечто небывалое, сверхъестественное, характер и вытекающие из него функции.
Авангард, наконец, активно связывал свои художественные поиски с современными научными достижениями (особенно широко – с многочисленными психологическими концепциями), то есть с позитивистски-материалистическим миропониманием30, что, естественно, было чуждо средневековой культуре в целом. Даже те мастера авангарда, у которых мы обнаруживаем типологическое сходство с духовно-художественным мышлением иконописцев, такие как автор «евангелия от искусства ХХ века» Кандинский* или создатель «иконы ХХ века» Малевич*, отдали большую дань начно-техническому прогрессу своего времени и научным (или квазинаучным31) опытам и экспериментам в сфере искусства. Однако для начала века характерен и бурный расцвет всевозможных и многочисленных философско-богословских, мистических, эзотерических32 исканий, в стороне от которых тоже не оставались многие авангардисты.
Таким образом, уже исходя из этого, мы можем однозначно констатировать, что авангардисты не могли создать, не стремились к этому и не создали адекватного по всем параметрам аналога средневековой иконы. Икона осталась неповторимым феноменом средневековой культуры. Однако по целому ряду духовно-эстетических установок авангард возродил <...> многие тенденции понимания искусства, характерные для средневековых иконопочитателей. Это касается, прежде всего, сущностных33 проблем искусства. Икона софийна28, то есть представляет нам лики, визуальные вневременные идеи бытия, и духовна34 – является мощным проводником35 верующего в духовный34 мир. Примерно так же понимали искусство (своё, прежде всего) и крупнейшие теоретики русского авангарда Кандинский и Малевич.
В своей книге «О духовном в искусстве»* и в других статьях и книгах Кандинский* достаточно ясно сфрмулировал своё понимание искусства, которое вдохновляло многих его последователей. В отличие от материалистов и позитивистов он признаёт объективно существующий Дух, которым наполнен весь Универсум36. Духовное «звучание34» каждого предмета слышит художник и стремится выразить его средствами своего искусства. Точнее, считал он, само Духовное стремится к материализации через художника.
Процесс воплощения Духовного в искусстве представляется Кандинскому в следующем виде. «Творящий Дух», или «абстрактный Дух», подступает к душе37 художника и возбуждает в ней некое стремление, внутренний порыв. И художник сознательно или бессознательно устремляется на поиски материальных форм для воплощения «живущей в нём в духовной форме новой ценности». В конечном счёте настоящий художник работает, исходя не из каких-либо внешних побуждений, но исключительно «прислушиваясь к категорически приказывающему гласу38, который является гласом Господа, пред которым он склоняется39 и чьим рабом он является».
Кандинский утверждал, что художественное творчество в глубинных40 своих основаниях не подчиняется произволу41 художника. Не он управляет творческой силой, но она сама движет им, побуждая искать наиболее адекватные его творческой субъективности формы выражения. <...> В творческом процессе участвуют как интуиция, так и логика, а управляет ими, соотносит и контролирует их творящий дух художника, направляемый божественным Духом. В целом, убеждён Кандинский, «возникновение произведения имеет космический характер», а не произвольный41 и субъективистский. <...>
До болезненности остро ощущая внутреннее звучание, или «дух», «внутреннюю сущность, тайную душу» каждой вещи и универсума в целом, Кандинский пришёл в конце концов к убеждению, что в живописи наиболее полно и глубоко выразить это «звучание» можно только с помощью гармонизации на холсте42 абстрактных пятен цвета и свободно движущихся линий, т.е. – в беспредметной живописи43. Русский живописец свято верил44, что за этой живописью, как за искусством сугубо45 духовным, великое будущее.
Он был глубоко убеждён, что абстрактное искусство – это новая и более высокая ступень в развитии живописи, хотя и не отрицал всех предшествующих ступеней. Без них, полагал он, не было бы и её, как без корней и ствола не может быть ветвей и кроны дерева. Считая все формы в искусстве в принципе равноценными, если они возникли как естественное самовыражение Духа, Кандинский признавал и определённый исторический прогресс в искусстве; а параллель «развитию» искусства он усматривал в христианстве. <...> Приход беспредметной живописи на смену «реалистической» Кандинский сравнивает с появлением Нового Завета* Христа, который не разрушал Ветхий Завет* Моисея, но возник на его основе и углублял и развивал его более простые, прямолинейные нормы и установления. <...>
Конечно, от зрителя потребуются дополнительные и немалые усилия для развития способности «переживать чисто художественную46 форму», но они с лихвой окупятся47 открывшимися ему в этом искусстве новыми неведомыми духовными мирами. Цель абстрактного искусства – существенно обогатить душу человека, идущего по путям духа, в новую духовную эпоху – лучшую эпоху человеческой истории; бесконечно расширить его духовные горизонты приобщением к новым реальностям. Отсюда живопись понимается Кандинским как мироздание, созидание новых духовных миров. <...>
Более сложным и противоречивым было отношение к религии и духовности у основателя супрематизма Малевича. С одной стороны, он достаточно скептически относился к традиционной церкви и почти отрицательно к традиционному искусству, как утратившему какую-либо актуальность. С другой же, как большой художник, он ощущал в себе и в искусстве некие нематериальные силы и энергии, которые руководили его кистью и которые он пытался как-то зафиксировать и вербально48.
Он осмысляет религию в качестве высшей неутилитарной49 ступени бытия, приближающей человека к Богу. Традиционные искусства располагаются несколько ниже; они «только подсобные50 ступени» <...>. Однако искусство стоит не намного ниже религии и в чём-то практически равно с ней, ибо «о-художествить51 – всё равно что о-Божествить, о-красить, о-святить51». И само Искусство, в общем-то, возникло из религии. Линия религии как бы распадается на две. «Сам Бог уже нечто красивое», поэтому и религия, и Искусство основываются на «чистоте» и красоте. «Искусство окрашивает религию»; в красоте храма и богослужения господствует эстетика ритмов и гармонии. Высшей ступенью искусства как неутилитарного (в его терминологии «беспредметного») творчества Малевич считает изобретённый им супрематизм#1. Кратко его суть в понимании Малевича может быть осмыслена как линия чистого эстетизма, апологии неутилитарного Искусства, независимого ни от каких социальных, политических, экономических или религиозных аспектов, имеющего свой самоценный предмет – красоту и гармонию и свою цель – эстетическое наслаждение <...>. Линия классического эстетизма приобрела у Малевича неожиданный поворот и вывела его к теории беспредметной экономично-минималистской живописи, в конечном счёте отрицающей собственно живопись в её традиционном бытии и переходящей в некое особое трансцендентное52 «измерение», которое открывается по ту сторону Ничто, абсолютного «нуля». <...>
Суть высшего этапа искусства (= супрематизма) состоит, по его убеждению, в выходе искусства за свои традиционные рамки, в проникновении за видимый и умопостигаемый53 мир в абсолютное Ничто, которое тем не менее не является пустотой, но Чем-то, не поддающимся описанию. Фактически Малевич интуитивно подошёл к ощущению трансцендентности52 духовного Абсолюта и попытался выразить его в абстрактных цветных, чёрных или белых геометрических формах, достигших своего минималистского звучания54 в его «Чёрном круге»*, «Чёрном кресте»*, «Чёрном квадрате»* и «Белом квадрате»* на белом фоне. Малевич, сам того до конца не сознавая, сделал последний логический шаг в развитии иконы – выведя её на уровень художественно-символической апофатики55. Такую икону, пожалуй, могли бы принять и византийские иконоборцы56.
Если в традиционной иконе главное – изображение лика, то Малевич сознательно акцентирует внимание на без-ликости6 супрематических изображений, полагая (кстати, как и традиционные иконоборцы), что никакое предметное изображение не в состоянии выразить умонепостигаемые53 сущности метафизического бытия. Внешний вид предмета, а в человеке лицо представлялись Малевичу лишь твёрдой скорлупой, застывшей маской, личиной6, скрывающей сущность. Отсюда отказ в чисто супрематических работах от изображения каких-либо видимых форм (= образов = ликов), а во «второй крестьянский период» (конец 20-х – начало 30-х гг.) – условно-обобщённое, схематизированное изображение человеческих фигур (крестьян) без лиц, с «пустыми лицами» – цветными или белыми пятнами вместо лиц (без-ликость в узком смысле). Ясно, что эти «без-ликие» фигуры выражают «дух супрематизма», пожалуй, даже в ещё большей мере, чем собственно геометрический супрематизм. Ощущение «пустыни небытия», бездны Ничто, метафизической пустоты здесь выражено с не меньшей силой, чем в «Чёрном» или «Белом» квадратах. И цвет (часто яркий, локальный, праздничный) здесь только усиливает жуткую57 ирреальность этих образов. <...>
<...> Сведя к минимуму вещность58, телесность, изобразительность (образ) в живописи, Малевич оставляет лишь некий пустой, но значимый и энергетически наполненный элемент – собственно художественную пустоту (чёрную или белую) как знак-приглашение к бесконечному углублению в неё – в Нуль, в Ничто; или – в себя. Не случайно ему, в общем-то далекому от традиционного христианства, оказывается близким одно из интереснейших изречений Христа: «Понял Христос всё, когда сказал, что царство небесное внутри нас есть». Не следует искать ничего ценностного59 во внешнем мире, ибо его там нет. Всё благое60 – внутри нас, и супрематизм способствует концентрации духа созерцающего61 на его собственных глубинах. Чёрный квадрат– приглашение к медитации61! <...>
Глубинное соприкосновение с апофатической55 бездной неописуемой сущности, беспредельного физического и духовного космоса у многих авангардистов (как и у русских символистов начала века) пробудило апокалиптические62 настроения. «Без-ликие иконы» Малевича, многие абстрактные полотна «драматического периода» Кандинского (1910–1920-е гг.), большинство работ Шагала* и ранние работы Филонова* пронизаны63 обострённой, предельно напряжённой апокалиптикой62. Этот дух совершенно чужд классической иконе, в которой царит безмятежное спокойствие «Царства Божия», господство одухотворённой34, преображённой15 и просветлённой64 плоти.
Дух апокалипсиса62 естественно выводит произведения авангардистов с поверхности обыденной жизни на космический, вневременной уровень. <...> И здесь мы тоже видим определённую близость к средневековому православному искусству. Теперь уже не столько к иконе в узком смысле слова, сколько к целой системе росписей65 византийского или древнерусского храма, которые заключали в себе образ всего Универсума, начиная с событий Священной истории* на стенах храма и кончая чинами духовных сил66 во главе с Христом-Пантократором7 в куполе. Однако если в системе храмовых мозаик и росписей большую роль играл изобразительно-иконографический элемент, то в картинах русских авангардистов дух космизма достигался практически исключительно выразительными живописными средствами – цветом, формой, ритмом линий и композиционной организацией цветоформ.
Созданию духа универсального космизма, как в авангардных работах, так и в иконе и вообще в средневековом искусстве, активно способствовал художественный символизм. <...> Речь идёт о символике чистых форм и цвета. Естественно, что и византийские богословы и теоретики авангарда по-своему пытались осмыслить эту символику на рациональном уровне. Однако глубинный смысл цвето-формальной организации не поддаётся вербализации. Он обращён исключительно к глубинным внерациональным тайникам души37 и до конца раскрывается только там, доставляя субъекту восприятия неописуемое67 духовно-эстетическое наслаждение, которое осмысливалось и средневековыми мыслителями, и авангардистами как результат проникновения с помощью произведения в некие недоступные разуму сферы бытия. В этом многие произведения аванградистов стоят значительно ближе к классической иконе, чем к реалистическому, натуралистическому или академическому искусству XIX в.
Именно данный аспект иконы – её высочайший художественно-эстетический уровень (повышенный интерес к цвету и форме) – и привлёк к ней внимание в начале века Анри Матисса <...>, а вслед за ним и многих русских и западных авангардистов, которые сразу почувствовали в иконе своего близкого предка. И действительно, и икона, и многие направления авангарда (особенно абстрактное искусство, супрематизм#1, частично кубофутуризм#2 и лучизм#3) достигают выражения духовной сущности бытия исключительно живописными средствами – с помощью художественно организованных композиции, цвета, формы, линии. В иконе повышенному эстетизму способствовал иконографический канон, у авангардистов – исключительное художественное чутьё68 каждого конкретного живописца.
И икона, и классические шедевры авангарда – художественные символы, обладающие аналогической функцией – возведения зрителя от материального мира в иные пространства духовных измерений.
Далее, икона пронизана светом, который не имеет конкретного локализованного69 источника. Главными носителями света являются золотые фоны и яркие, сияющие краски. У многих авангардистов (Кандинский, Малевич, Филонов, Ларионов* и др.) цвета так же светоносны64 и играют главную роль в организации картины. Лучизм Ларионова и Гончаровой* – достаточно наивная попытка передачи световой энергии с помощью исключительно цветовых лучей – нечто близкое к ассисту70 иконы.
Художественное пространство иконы возникает из единства многоуровневых простанственно-временных совмещений (разновременных событий, разных точек зрения и т.п.). Близким образом организуются многомерные пространства и у авангардистов (кубофутуристов, Филонова, Кандинского, раннего Малевича, Шагала). Византийские иконописцы уже на раннем этапе отказались от использования известной ещё с античности прямой перспективы71, создающей иллюзию глубокого трёхмерного пространства. К этому приёму вернулась новоевропейская живопись. Авангард опять отказывается от создания пространства этим способом и возвращается к приёмам иконописи, примитивного искусства древних народов, детских рисунков. Сегодня многие архитектурные кулисы72 иконописи могут показаться нам написанными авангардистами ХХ века. И обратно, иногда мы можем заподозрить Филонова, Лентулова* или Шагала в том, что они переносят некоторые традиционные элементы иконы в свои картины.
Для иконы характерным является инвариантный тип художественного мышления – использование некоего стереотипного изобразительного элемента (склонённой в молитвенном предстоянии фигуры, символического жеста рук и т.п.), выполняющего функции художественного символа или знака, своеобразного иероглифа, во многих изображениях. Нечто подобное мы встречаем и в полотнах Шагала или Филонова. Да и в полуабстрактных работах раннего Кандинского и в «крестьянской» серии Малевича подобных художественно значимых элементов немало.
Однако наряду со сходством мы обнаружим и немало отличного в художественной организации иконы и произведений авангарда. Так, стремление к выражению вневременных состояний бытия воплотилось в статичности и иератичности73 иконного образа. Напротив, драматически-апокалиптическое или революционно-динамическое в целом мировосприятие авангардистов начала нашего века привело к повышенному динамизму и драматизму многих полотен Кандинского, Шагала, раннего Филонова.