Драматургическое наследие русских писателей-эмигрантов гораздо менее известно, чем их прозаическое и поэтическое творчество. Однако забвение этого пласта нашей литературы очевидно несправедливо.

Несмотря на сравнительно ограниченные возможности, связанные с языковыми барьерами и скудостью финансовых средств, театральная жизнь эмиграции была весьма интенсивной и разноплановой. Представления с успехом шли на подмостках русских театров в Париже («Летучая мышь» Н. Балиева, «Русский драматический театр», новый «Русский театр» И. Фондаминского и др.), в Берлине («Группа» Ю. Офросимова, театры миниатюр «Ванька-Встанька» Н. Агнивцева, «Карусель» Б. Евелинова, «Театр Дуван-Торцова», «Маски» под руководством Б. Неволина и Л. Мунштейна, «Синяя птица» – директор Я. Южный и др.), в Праге (Русский камерный театр под руководством И. Д. Сургучева, «Пражская группа МХТ»), Русский драматический театр в Харбине, Русский драматический театр в Таллинне и др. Спектакли ставились по пьесам не только эмигрантских авторов, но и советских драматургов, в частности «Дни Турбиных», «Зойкина квартира» и «Кабала святош» М. Булгакова, «Зависть» Ю. Олеши и др.

Многие писатели, прославившиеся своим прозаическим и поэтическим творчеством, отдали дань драматическому искусству, которое часто открывает неожиданные грани их таланта. Это и А. Т. Аверченко, и М. А. Алданов, и М. П. Арцыбашев, и Н. Н. Берберова, и В. В. Набоков-Сирин, и И. Д. Сургучев и др. Интересное развитие получило за границей творчество М. Горького-драматурга. Здесь им были написаны такие известные драмы, как «Егор Булычов и другие», «Достигаев и другие», а также вторая редакция «Вассы Железновой». Своеобразны созданные в эмиграции драматургические опыты М. И. Цветаевой (­трагедии «Ариадна» и «Федра») и И. Г. Эренбурга (мистерия «Золотое сердце» и трагедия «Ветер»). Экстравагантным драматургическим опусом отличился известный авангардист, теоретик заумного футуризма И. М. Зданевич-Ильязд («Аслаалъличья. Виртеп ф 5 действах», Париш, издания «41 градус», 1923).

Русский театр в эмиграции существовал не только эмпирически: значительным явлением культурной жизни стала система Н. Н. Евреинова – своего рода антитеза системе К. С. Станиславского. Если Станиславский исходил из реалистического понимания театра как правдоподобного представления, то Евреинов стремился максимально реализовать игровую, условную его природу.

Один из исходных тезисов своей теории – о «театральном инстинкте на биологическом уровне» [1] – Евреинов более чем убедительно доказал на примере собственной жизни. Еще тринадцатилетним мальчиком он бежал из дома и под псевдонимом «Бокларо» выступал в бродячем цирке в роли клоуна. С 20 лет начал писать пьесы, а чуть позже уже осуществляет собственные постановки на сцене «Старинного театра». В 1910 г. он – главный режиссер знаменитого «Кривого зеркала». Наступил самый плодотворный творческий период в жизни драматурга. После революции Евреинов эмигрировал не сразу. Он много гастролировал по стране (в частности, пьеса «Самое главное», написанная в 1921 г., имела большой успех на сценических площадках всей России), поставил в Петрограде сценическое действие «Взятие Зимнего Дворца», был приглашен В. Э. Мейерхольдом в его театр.

В эмиграции драматург осуществлял не только оригинальные сценические постановки на подмостках Парижа, но и его собственные пьесы («Самое главное: Для кого комедия, а для кого и драма», «Корабль праведников», «Театр вечной войны», «Шаги Немезиды», «Чему нет имени, или Бедной девочке снилось», «Партбилет коммуниста» и др.) с успехом шли в театрах Варшавы, Праги, Кракова, Берлина, Рима («Самое главное» была единственной зарубежной пьесой в репертуаре театра Л. Пиндарелло первого сезона) и Нью-Йорка. Начиная примерно с 1930-х гг. его популярность пошла на спад.

Работы о театре, в которых драматург сформулировал свою теорию «театрализации жизни», а также исследования истории театрального искусства, его древних истоков («Театр для себя», «Театр как таковой», «Происхождение драмы: Первобытная трагедия и роль козла в истории ее возникновения», «Азазел и Дионис: О происхождении сцены в связи с зачатками драмы у семитов» и др.) написаны еще в России. Однако теория Евреинова, непосредственно или косвенно, существенно повлияла на театральную жизнь эмиграции. Основополагающее значение в этой концепции имеет метафора «Мир – Театр», генезис которой восходит к истокам всех истоков – театру Шекспира. Именно в театральности видел творец «парадоксального театра» положительный смысл сценического искусства в жизни. Маска и поза в жизни и на сцене – вот главный девиз Евреинова.

Истоки гаерства и шутовства Евреинова еще современники видели в умонастроении самой эпохи, для которой характерно предельное разочарование в реальной действительности, в ее ценностях и самой значимости. Спасение от жизни Евреинов видел в театральном ее преображении. «Смысл жизни для ребенка – игра. Смысл жизни для дикаря – тоже игра, – писал он. – Знаем ли мы другой смысл жизни для нас, неверующих, разочарованных не только в значении ценностей этических и научных, но и в самом скептицизме!.. Мы можем только рассказывать друг другу сказки. Смешить, пугать или восторгать выдуманными нами личинами. Обращать силу, знание, любовь и ненависть в некое сценическое представление, где все хорошо, все зрелищно, полно интриги, красиво, музыкально и отвлекает нас от входных дверей, за которыми нет больше театра, нет сказки, нет мира нашей воли, непрестанно играющей, потому что ей играется» [2].

«Отеатралить жизнь» – значит стереть границу между искусством и жизнью. Отсюда – эксперименты с «четвертой стеной», цель которых – уничтожить разделяющую функцию рампы: «Надо сделать так, чтоб, видимая, она стала как бы невидимой, существующая как бы несуществующей. И раз режиссер добьется иллюзорности образов главного действующего слияния с его “я” “я” зрителя, то последний, как бы очутившись на сцене, т. е. на месте действия, потеряет из виду рампу, – она останется позади, т. е. уничтожится» [3].

Так в финале пьесы «Шаги Немезиды (“Я другой такой страны не знаю …”)» о жизни советской партийной элиты и политических процессах 1936–1938 гг. у Евреинова возникает грандиозная метафора: жизнь советского общества – дьявольский театр. «Вглядитесь только, – говорит в своем обличительном и саморазоблачительном монологе уже обреченный Ягода, – что сейчас происходит на подмостках России! – все власть имущие действуют под псевдонимами, словно в театре, ходят в масках, потайными ходами, притворяются верноподданными ее величества Партии и пресмыкаются перед ее вождями, которых норовят стащить за ногу и сбросить в подвалы Лубянки. Всюду одна лишь комедия – комедия служения народу. Комедия обожания вождей! Комедия суда и принесения повинной! Комедия, наконец, смертной казни! Какая-то беспардонная игра в театр или кровавая мелодрама, какие сочинялись в прежние времена на потеху черни! – Вот что такое наше теперешнее житье-бытье. Одни играют роли “благородных отцов народа”, другие доносчиков-предателей, третьи “роковых женщин”, четвертые “палачей”! (показывая на себя). И все это несуразное представление дается с серьезным видом, словно ни весть какое остроумное “ревю”!

Прок. Вышин. (с кривой улыбкой): И за чей счет?

Ежов: За счет несчастного народа, который тратит на такое “зрелище” последние гроши.

Ягода (усмехаясь): Ну, что ж! – Не даром же ломаться пред народом, который терпит подобные зрелища!» [4].

Эксперименты Евреинова – драматурга и режиссера-постановщика, привели его к созданию модели «двойного театра» – «сцены на сцене», модели, которая заключала в зародыше метатеатр ХХ в. Так конфликт между устрашающей действительностью и миром фантазии художника породил новую модель театра, оказавшуюся в перспективе развития драматургии весьма продуктивной. Разрушительное по своей сути настроение «скепсиса и отрицания», будучи реализованным в системе Евреинова, действительно обрело свое продуктивное оправдание в искусстве.

Эстетика театральности, использование различных форм сценической условности, настроение всепроникающей иронии и трагикомический пафос – все эти черты «парадоксального театра» Евреинова реализовали себя в творческой практике драматургов русского зарубежья, принимая здесь порой совершенно оригинальные формы.

Многообразен жанровый спектр русской зарубежной драматургии.

Доминировала на подмостках русского театра в эмиграции комедия. Общий трагикомический пафос – важная и отчасти неожиданная особенность творчества писателей зарубежья. Она имеет глубинные корни в русском культурном сознании. Трагикомическое видение мира организуют одну из доминантных генетических линий нашей литературы: Гоголь – Салтыков-Щедрин – Достоевский – Набоков. К разгадке этого парадокса ближе всех подошел в свое время Ф. М. Достоевский: «в подкладке сатиры всегда должна быть трагедия, – писал он. – Трагедия и сатира – две сестры и идут рядом и имя им обеим, вместе взятым: правда» [5]. Н. В. Гоголю принадлежит экзистенциальная формула русской сатиры: «озирать всю громадно несущуюся жизнь сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы» [6].

В драматической ситуации «вселенского рассеяния» эта черта нашего национального мироощущения приобрела новые смысл и формы. Это «гримаса “человека, который смеется” и смехом этим защищается... – объяснял Дон-Аминадо. – Keep smiling! – говорят невозмутимые англичане. И кто его знает, может, они и правы. “Старайтесь улыбаться”. Смейтесь. Благо есть над чем» [7]. Смех, «что теребит сердце и называется юмором висельников, весьма созвучным эпохе» [8], часто помогает человеку выжить.

«Смех висельника» имеет, разумеется, не только оптимистический, но и трагический аспект. Эпоха катастроф, радикальных перемен и кровавых преобразований в жизни всей России наложила печать на мироощущение личности. Смех на грани разрушительного безумия стал едва ли не отличительной чертой настроения времени. О губительности для современного человека и самого искусства всепроникающей иронии писал А. Блок: «Самые живые, самые чуткие дети нашего века поражены болезнью, незнакомой телесным и духовным врачам. Эта болезнь – сродни душеным недугам и может быть названа “иронией”… Какая же жизнь, какое творчество, какое дело может возникнуть среди людей, больных “иронией”, древней болезнью, все более и более заразительной?» [9]

И все же, вопреки убеждению А. Блока, в драматургии русского зарубежья не только смех жизнеутверждающий, но и умонастроение скепсиса, переходящего в цинизм, оказались продуктивными. Диапазон комического здесь чрезвычайно широк: от веселого юмора (миниатюры Н. Я. Агнивцева и П. П. Потемкина, «Линия Брунгильды» М. А. Алданова), сатирических комедий («Флирт Розенберга» А. Т. Аверченко, «Беженцы всех стран» А. М. Ренникова, «Лабардан» В. И. Горянского, «Событие» В. В. Набокова-Сирина и др.) до беспощадной, пронизанной злым сарказмом политической сатиры с элементами гротеска («Шаги Немезиды» Н. Н. Евреинова, «Изобретение Вальса» В. В. Набокова-Сирина) и мистического трагиче­ского фарса («Дьявол» М. П. Арцыбашева).

Сравнительно редким на подмостках русских эмигрантских театров был жанр психологической драмы. Оригинальный ее образец – написанная уже в 1950-е гг. «Маленькая девочка» Н. Н. Берберовой заключала в себе элементы экзистенциально-сюрреалистической драмы ужаса и абсурдистской «антидрамы». Примеры достаточно экстравагантного жанрового синтеза героико-психо­ло­гической драмы со шпионским детективом – в пьесах «Человек из СССР» В. В. Набокова-Сирина и «Борис и Глеб» А. М. Ренникова.

Ответы на вопросы современной жизни русские писатели часто искали в историческом прошлом человечества. Поэтому столь широкое распространение получила историческая драма («Аввакум» и «Василий Буслаев» А. В. Амфитеатрова, «На кресте величия. Смерть Л. Н. Толстого» В. Ф. Булгакова, «Сцены из жизни Спинозы» Н. П. Гронского, «Смерть Кая Гракха» Н. Минского; драма в стихах «Три царя» Н. А. Оцупа, трагедия «Марк Антоний» С. Л. Рафаловича и др.). Нередки в творчестве писателей-эмигрантов, поэтов в особенности, мистерии – как развитие в новой литературной ситуации символистской драмы («Беатриче» В. Л. Кόрвин-Пи­о­трόвского, мистерии в стихах Е. Ю. Кузьминой-Каравае­вой, «Кого ищешь?» Н. Мин­ского, «Красота ненаглядная: Русская сказка-мистерия в пяти картинах» Е. Н. Чирикова и др.).

И все же тематика большинства драматических произведений была связана с современностью, и одна из ведущих – жизнь и судьбы русских за границей. Причем, вопреки распространенному (особенно в советской критике) мнению о преобладающем настрое безысходного пессимизма в литературе эмиграции, их произведения часто выражали стремление преодолеть настроение отчаяния, начать жизнь в новых условиях.
Так Н. Тэффи в рассказе «Ностальгия» писала: «Приезжают наши беженцы, изможденные, почерневшие от голода и страха, отъедаются, успокаиваются, осматриваются, как бы наладить новую жизнь, и вдруг гаснут.

Тускнеют глаза, опускаются вялые руки и вянет душа, душа, обращенная на восток.
   Ни во что не верим, ничего не ждем, ничего не хотим. Умерли.
   Боялись смерти большевистской и умерли здесь.
   Вот мы – смертью смерть поправшие!
   Думаем только о том, что теперь там. Интересуемся только тем, что приходит оттуда.
   А ведь здесь столько дела. Спасаться нужно и спасать других. Но так мало осталось воли и силы …» [10].

Одна из знаменательных в этом отношении – пьеса И. Д. Сургучева «Реки Вавилонские» («Современные записки» за 1922. № 11), была постановлена Русским камерным театром в Праге и имела успех.

В жанровом отношении пьеса представляет собой соединение бытовой и этико-философской драмы. Аналогичный жанровый синтез создал в свое время М. Горький в пьесе «На дне». Не случайно художественная ткань драмы И. Сургучева пронизана разнообразными цитациями из М. Горького [11], а роль реминисцентного сигнала выполняет реплика одного из персонажей: «Явите Божескую милость. Подайте типу Максима Горького» (Сур.; 258).

Ориентация на идеологический драму М. Горького, прежде всего на пьесу «На дне», имеет ключевое значение. Так же, как «На дне» – это отнюдь не бытовая драма из жизни русских босяков, отбросов общества до революции, а философская драма, в центре которой – идеологический спор о Человеке, так и «Реки Вавилонские» не картины из нищенского быта русских эмигрантов после революции, а историко-философская драма с религиозным подтекстом о судьбе русских в изгнании.

Перед нами, как и у М. Горького, своего рода собрание «бывших людей» – представителей всех сословий дореволюционного русского общества (Помещик, Прокурор и его Помощник, Камер-юнкер, Филер, Художник, Актер, Монах и др.). Но если у М. Горького герои выброшены из жизни социальной средой, то у И. Сургучева – историей. Большая часть монологов действующих лиц – воспоминания о прошлой жизни. И здесь, как перифраза горьковского мотива о том, что все эти воспоминания о прекрасном прошлом – некий мираж (монологи Барона), звучат слова Губернатора: «А вы знаете что? Ей-Богу, правду вам скажу. Не верю я в то, что там в молчаливых, строгих залах висят Венеры и концерты. Не верю вот, что я губернатором был, в Московском университете учился, что при мне храм Христа Спасителя достраивали. У меня вот… архиерей Петр был. Погреб винный имел. За начальницей епархиального училища ухаживал. А я вот не верю, что Петр был» (Сур.;260). Так на уровне иронического авторского подтекста возникает аллюзия с известным афоризмом горьковского Сатина: «В карете прошлого – никуда не уедешь».

На протяжении пьесы мотив воспоминание о прошлом – как сон развивается, а в финальной сцене переплетается с мотивом инобытия. Так на уровне подводного течения выкристаллизовывается мысль о том, что концентрированность человека на воспоминаниях о прошлом неизбежно влечет его к смерти, в инобытие.

Место действия пьесы – лагерь русских беженцев в Константинополе, и на видимом уровне бытовой драмы содержание пьесы И. Сургучева составляют разговоры на вечные русские темы, главные из которых, конечно же, – о России, ее прошлом и будущем, о монархии и патриотизме, о русском национальном характере, о революции и о вине русской интеллигенции. В «общую ситуацию» «собрания», вече (именно так определена она в одной из ремарок – Сур.; 262) вплетена любовная интрига. Перед нами традиционный любовный треугольник: жена, любовник (талантливый Художник) и совсем некстати появившийся муж. Развитие любовной интриги крайне нединамично и схематично: героиня, Нина Александровна, вскользь упоминает, что уже три года замужем, но с мужем они «растерялись» (Сур.; 260), затем появляется посланник с письмом от Эргардта и Нина Александровна просит передать, что она все забыла и приезжать не надо; муж тем не менее является, встречается с любовником, муж страстно любит – она опять просит навсегда забыть ее. Наконец, в финале Эргардт, исповедавшись в грехах перед молоденькой девушкой Милочкой и прибив на шест (рядом с молитвой калмыцкого священника) предсмертное письмо – молитву Богу, застрелился.

Однако главные события пьесы свершаются на уровне ее «подводного течения», организуемого переплетением и взаимодействием нескольких доминантных символических тем и мотивов.

Главная из них – судьба русской эмиграции – осмыслена в библейских образах, заданных названием произведения: персонажи – уцелевшие после катастрофы разноплеменные обитатели «ковчега», которых «Бог выгнал… из рая» (Сур.; 266). И так же, как после крушения Вавилонской башни, здесь «Бог… смешал языки… Все стили смешались» (Сур.; 256–257). Своей кульминации этот мотив достигает в монологе Художника, обращенном к иностранцу, Англичанину: «И во, когда зацветали эти самые каштаны, в Париж приезжали русские актеры, русские художники, русские музыканты, раскидывали свои пестрые балаганы, начинали свое русское искусство, и вот тут-то всем: всему Парижу, всей Европе было не по себе. Да, думали они: медведи, но откуда же у них тό, чего у нас, не медведей, нет? Откуда это чудесное вино? С каких лоз? На какой земле растет оно? Какие люди стараются думать о нем? Странные люди, - не правда ли, дорогой английский гость? Вот они сидят пред вами, хмельные, болтливые, смешные: услужливо жмут вам лимон на сардинку, которую вы после этого незаметно не едите; сварливые, недружелюбные, несдержанные. Но почти в каждом из них сидит северный колдун, каждый из них, сам не зная, читал такие книги, которых  у вас нет; каждый из них окроплен такой водою, которой ваши ручьи не знают. И теперь вы просите, чтобы мы спели вам наши национальные песни? Не споем. Знаете? Как евреи на реках вавилонских? Они развесили на вербах замолкшие лютни свои и отвечали: “Како воспоим песнь Господню на земле чужой?” Нет, гордый бритт… петь наши национальные песни мы теперь не будем… мы подождем…» (Сур.; 274).

Подсвеченная цитатой из Псалма 136, трагическое звучание приобретает одна из ведущих тем в пьесе – о судьбе России. По преимуществу она существует в форме воспоминаний и таким образом предстает как прошлое. Доминантный в изображении России мотив воспоминание о прошлом – как сон в финальной сцене сплетается с мотивом инобытия. И тогда окончательно формируется мотив воспоминание – сновидение – смерть. Здесь словно сбывается известное пророчество Достоевского о «русских за границей» в романе «Идиот»: «И всё это, и вся эта заграница, и вся эта ваша Европа, всё это одна фантазия, и все мы за границей, одна фантазия… помяните мое слово, сами увидите!» (Д.; 8.510).

Трагически просветленной кульминации тема России достигает в гимне Земле Русской из «Слова о погибели Земли Русской», который звучит из уст бывшего монаха Киево-Печерской лавры: «О светло-прекрасная и красно-прекрасная земля русская!..» (Сур.; 266). После этой высшей точки просветленного трагизма в действии пьесы наступает перелом. Словно из-под спуда безысходности у И. Сургучева начинают вполне отчетливо пробиваться ростки оптимизма, связанного с мыслью о том, что истина отнюдь не в том, чтобы предаваться тоске по прошлому, а в том, чтобы начать жить в настоящем. Перефразируя Н. Тэффи, невозможно смертию смерть попрать, умерев, – нужно жить.

О грядущем обновлении говорит один из персонажей: «20-й прославит мысль человеческую. Кант, Гегель, Шопенгауэр, Декарт, Фауст, царь Соломон, Библия, “Илиада“, “Божественная комедия” – все это скоро покажется эскизами, подмалевками к тому, что скажет век 20-й. Этот век создаст новую религию, новую нравственность, и где-нибудь уже теперь, в каком-нибудь Тироле, или на Гималаях, или в Кордильерах, Альпах или Апеннинах, но непременно в горах, где ясно и близко небо, где четки звезды и чист воздух, – архангел Гавриил уже подает лилию новой деве Марии» (Сур.; 284). Не случайно в финальной сцене библейские мотивы сменятся темой грядущей синтетической религии (очевидно, в духе всемирной религии Н. Рериха), когда две молитвы – буддийского монаха и православного русского Эргардта, соединятся в одно.

Идеологический, историко-философский конфликт между прошлым и настоящим составляет внутренний проблемный узел пьесы. Сперва все более оформляется отношение к России прошлого, весьма далекое от традиционных, идеализированно носта­ль­гиче­ских воспоминаний о гуляниях на Крещение, об обедах и различных увеселениях. Звучат очень серьезные и нелицеприятные обвинения в адрес всех бывших сословий – и купечества, и дворянства, и чиновничества, и церкви, и самого царя. И тогда рождается очень важный вывод, как бы завершающий этап рассуждений о судьбе России: «А я, господа, думаю, что все, что сейчас в России случилось, – все ей на превеликую пользу пойдет. Правильно все случилось, по заслугам!.. Оно, господа, если руку на сердце положить, то большевики, конечно, мразь, – но они много правильного сотворили… Много!» (Сур.; 265). Вывод жесткий и даже жестокий, но, как и всякая правда, он уже несет в себе надежду на возможность возрождения и будущей жизни. Значит, вместо того, чтобы продолжать жить воспоминаниями о якобы незапятнанном прошлом, необходимо начать жить в настоящем, взглянув на это прошлое в «бинокль, в обратные стекла» (Сур.; 280).

Так сделала героиня, которая нашла свою настоящую любовь и счастье «здесь и сейчас», на своем мизерном пространстве за занавеской, где помещаются лишь «кровать из носилок, приделанных к стене, и маленький ящик в виде столика» (Сур.; 260). Знаменательно, что это вновь обретенное счастье отнюдь не подается в пьесе как измена или предательство, как нечто грязное и порочное. Да, Нина Александровна стала «другая», и это правильно. Теперь она «заведует» хозяйственной жизнью лагеря, решает споры и конфликты между его обитателями и все относятся к ней с благоговейным уважением. Она спасает себя и помогает спастись другим. И своему бывшему мужу, Эргардту, она советует тоже взглянуть на их прошлое счастье «в обратные стекла» и найти новую любовь и новую жизнь.

И в конце концов вполне серьезный смысл приобретает «исторический прогноз» одного из персонажей о том, «что на земле будет женское, бабье царство» (Сур.; 255), с которого и начинается пьеса. Мужчины войнами и насилием разрушили мир и теперь, сидя на обломках его, ведут «умные разговоры». Наступает время женщины, которая сумела на этих обломках устроить как-то жизнь, распределяя картошку, сгущенное молоко «по ложечке», сахар, налаживая быт, с улыбкой примиряя спорящих и враждующих. А главное, распространяя вокруг себя ауру любви. Поначалу мотив «бабьего царства» звучал шутовски. Но в конце концов оказывается, что сцена жизни остается именно за женщинами. Недаром Англичанин в праздник Рождества отказывается пить за русских мужчин, но произносит здравицу в честь замечательных русских женщин.

Эргардт не смог отказаться от прошлого и покончил с собой. Но у И. Сургучева и самоубийство героя – это не конец жизни, а момент ее обновления, перехода в другое качество. Не случайно в его предсмертном письме, обращении к Богу, говорится (в духе буддийской реинкарнации): «Прими же дух Твой, который ты вселил в меня, и вдохни его в нового человека, и покажи ему, как Ты показал мне, дали Твои, широты Твои, святости Твои. И не казни его любовью земною …» (Сур.; 289).

Оптимистический пафос пьесы выражен в ее временных координатах: после событий первых двух действий, проникнутых настроением безысходной ностальгии, наступает кульминация – в светлый праздник Рождества, и, наконец, развязка – на берегу моря Весной. В финале оптимистически разрешается мотив ветра – один из ведущих образных мотивов «подводного течения», символизирующий перемены: в 1-й Сцене вскользь звучит замечание, что ветра давно нет, но красный закат предвещает его, затем, в 3-й Сцене говорится, что он вот-вот начнется, а в финале, после долгих ожиданий, он, наконец, подул со всей силой.

Одна из отличительных жанровых особенностей пьесы «Реки вавилонские» – переплетение комического и трагического. Так, несмотря на драматическое развитие сюжетной интриги и трагический финал, доминантное значение имеет стихия комического (множество фарсовых положений, подшучиваний на грани ёрничества, иронических и саркастических замечаний, комических речевых характеристик и, наконец, расхожих шутовских, иногда даже пошловатых, словечек и выражений вроде «Морчу», «Чем больше женщину мы любим, тем меньше нравимся мы ей» и др.). Не случайно в кульминационный момент, в разгар драматического напряжения звучит «обеденный колокол» – вместо традиционного для классической литературы (например, в «Фаусте» Гете) колокола церковного, который знаменует возрождение героя. Доброжелательный юмор часто смягчает и разряжает напряженный драматизм ситуаций.
В целом пафос пьесы И. Сургучева трагикомичен: несмотря на драматические перипетии сюжета, заканчивающиеся самоубийством героя, стихия комического доминирует. Доброжелательный юмор часто смягчает и разряжает напряженный драматизм ситуаций. Именно взаимоуравновешивающая гармония комического и трагического создает настроение «осторожного оптимизма» и надежды на возможность будущего.
В пьесе М. А. Алданова «Линия Брунгильды» (Русские записки. 1937. № 1) акценты трагикомического парадоксальным образом переставлены: стихия комического здесь не уравновешивает трагическое, а всецело преобладает над драматическим напряжением происходящего (нет буквально ни одной «серьезной» сцены, ни одного эпизода, не подсвеченных авторской иронией), при этом, однако, общее настроение пессимистично. Комизм – на поверхности, в ситуациях и репликах персонажей, часто фарсовых, анекдотичных, зато «подводное течение» окрашено в мрачно-роковые тона.
В сравнении с пьесой И. Сургучева, в «Линии Брунгильды» (1937) М. Алданова происходит парадоксальная перестановка трагикомических акцентов: стихия комического здесь не уравновешивает трагическое, а всецело преобладает над драматическим напряжением происходящего (нет буквально ни одной «серьезной» сцены, ни одного эпизода, не подсвеченных авторской иронией), при этом, однако, общее настроение пессимистично. Комизм здесь – на поверхности, в ситуациях и репликах персонажей, часто фарсовых, анекдотичных, зато «подводное течение» окрашено в мрачно-роковые тона.

В построении пьесы реализован принцип, намеченный Чеховым: «Пусть на сцене все будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как и в жизни. Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни…» [12]. У М. Алданова на уровне «подводного течения» вершится история, совершается мировая катастрофа, в то время как люди, не зная и не понимая этого, продолжают жить обыденными заботами, интересами повседневной жизни, своими чувствами и желаниями. Люди легкомысленны – история неумолима.

Свойственный автору исторический взгляд на жизнь человеческую реализует себя в известном композиционном приеме «ретроспективного взгляда» на событие. Так основное действие разворачивается в 1918 г. на пограничном пункте, отделяющем Советскую Россию и занятую немцами Украину и через который бегут герои, группа артистов, спасаясь от голода и «чрезвычайки». А в Эпилоге, спустя почти двадцать лет, оставшиеся в живых, героиня Ксана – тогда юная восемнадцатилетняя девушка, и ее теперешний муж – бывший артист Никольский, случайно в посетителе ресторанчика, где они теперь выступают с эстрады, узнают давнего знакомого, Спекулянта, оказавшегося тогда вместе с ними на пограничном пункте и сыгравшего немаловажную роль в бурных перипетиях той страшной ночи, которая во многом решила их судьбу. И если тогда героиня верила, что вот еще немного – и самое страшное окажется позади, начнется нормальная, счастливая жизнь и «будет когда-нибудь весело вспоминать» [13] обо всех теперешних ужасах, то теперь ясно, что эти надежды не сбылись. Возлюбленный героини, с которым она в ту роковую ночь соединилась, вскоре умер от сыпного тифа, умер и отец. Теперь она замужем за нелюбимым человеком, и так же, как между ним и его прежней женой, повторяется обмен репликами: «Дурак! – Сама дура» (Алд.; 238). Да и Спекулянт, несмотря на его оптимистический треп о процветании его бизнеса в Америке, на самом деле, по-видимому, принадлежит к многочисленной армии русских неудачников. И в финале все они с грустью соглашаются: «Хорошее было время» (Алд.; 239).

Ключевое значение в контексте нравственно-исторической проблематики имеет аллегорический образ, взятый из древнегерманского эпоса о Нибелунгах. Как и И. Сургучев в «Реках вавилонских», у М. Алданова проблемы современного мира увидены сквозь призму образа, истоки которого уходят в глубь веков. И это соответствует, по-видимому, историческому взгляду на мир обоих писателей.

«В тетралогии Вагнера, – рассказывает немецкий офицер Фон-Рехов, – бог Вотан окружил стеной, неприступной стеной огня, свою виновную, но любимую дочь Брунгильду» (Алд.; 223). Этот образ имеет двоякое значение: «линия Брунгильды» – линия неприступной обороны, построенная немцами на границе Советской России и Украины, и аллегорическая «линия», проходящая в душе каждого человека. Последнее значение особенно важно, оно формирует нравственный проблемный узел пьесы: «У каждого свой рок. И своя линия Брунгильды… В душе у каждого порядочного человека должна быть линия Брунгильды: то, чего он не уступит, не отдаст, не продаст ни за что, никогда, никому… Это подлинная правда человека» (Алд.; 224). Сегодня, в эпоху кровавых исторических катастроф, «линия Брунгильды» подвергается жестокому испытанию – и в душе каждого отдельного человека, и в жизни общества. «Сейчас идет страшная война, – говорит своей любимой герой, - идет страшная революция, гибнут великие империи, рушатся целые миры! В Росси тиф, скоро будет холера, чума. Совершенно неизвестно, сколько нам осталось жить… мне в особенности… А вы рассуждаете, как рассуждала ваша бабушка, вы в 1918 году живете моралью тихого, спокойного времени» (Алд.; 218). И везде, как мы видим в пьесе М. Алданова, они рушатся. Как большевики прорвали «линию Брунгильды» на германском фронте («ее прорвать совершенно невозможно», уверял Фон-Рехов – Алд.; 223), так рухнули представления о должном и недопустимом, о морали и т. д. в сознании и душах людей. Хорошо это или плохо? Поначалу весело, в итоге печально. Но главное заключается в том, что это неизбежно.

В сущности, такую же деструктуризацию на всех уровнях казавшихся незыблемыми отношений, иерархии подчинений – показал М. Булгаков в «Днях Турбиных».

Вообще пьеса М. Алданова несравненно более динамична и сценична, чем «Реки Вавилонские». Зато ее историко-философское содержание несравненно более элементарно.

Если у И. Сургучева и М. Алданова тема русской эмиграции решена в трагикомическом ключе, то в комедии В. Горянского «Лабардан» (написана в 1935–1940; опубликована в «Возрождении». 1959. № 94–95) – сатирического гротеска.
Комедия В. Горянского – пример талантливой актуализации гоголевского «Ревизора». Пародирование (понимаемое в широком смысле – как свободная вариация на чужие темы) Гоголя организовано по принципу «наплыва» художественной реальности гоголевской комедии на событийную ткань новой пьесы.

Так о Хлестакове сказано, что он одет «в традиционный цветной костюм» [14], и этот персонаж практически не выходит за рамки гоголевского типажа, а лишь усиливается тема карточной игры и шулерства. Здесь, кстати, В. Горянский следует за Вс. Мейерхольдом, который в своей постановке 1926 г. включал тему игры, шулерства в образ Хлестакова: «может быть, это шулер, одно из действующих лиц “Игроков”, – писал режиссер. – …А может быть, он даже на гастроли поехал по городам, чтобы обыгрывать людей» [15].
О Сквознике-Дмухановском уже сказано: «имеет традиционный грим городничего, но в современном платье» (Гор.; I,69). Его образ актуализирован, он не Городничий, а «первая особа эмиграции». Наконец, Марья Антоновна – «в современном платье» (Гор.; II,81). Чрезвычайно остроумна актуализация в карикатурно-гроте­сковом духе двойнической пары: «журналист-роялист» Бобчинский и «жу­р­налист-демократ» Добчинский. Похожи друг на друга, не только внешне, но и по «убеждениям», поведению, как две капли воды. В прошлом (которое оба усиленно скрывают) были роялистами и демократами, но наоборот. В конце концов, после того как они оба упали в обморок и их положили рядом, они окончательно «перепутались» (ни по местожительству, ни даже по паспорту различить оказалось невозможно, а о том, кто каких взглядов придерживался, оба забыли), и их решают «разыграть» «на узе­лки. Кому достанется узелок - Бобчинский, кому просто угол – Добчинский» (Гор.; II, 86).

Оригинально переосмыслен В. Горянским один из сюжетных мотивов гоголевской комедии – мотив письма. Автор реализует тот потенциал комической путаницы, который заключала в себе записка Городничего из трактира и от которой отказался Гоголь, и связывает этот мотив с разоблачительным письмом, который читают в развязке пьесы. В «Лабардане» путаница происходит из-за того, что письмо, адресованное влюбленным Художником Марье Антоновне, попадает в конверт, надписанный Анне Андреевне, а письмо Анне Андреевне с медицинскими рекомендациями от ее доктора, - в конверт с адресом Марьи Антоновны. Оба письма, как и у Гоголя, распечатывает Шпекин, и их публично читают. В результате Бобчинский и Добчинский, претендовавшие на руку дочки первой особы эмиграции, от нее отказываются, узнав, что их идеал – «болезненная девица», страдает всеми немощами, свойственными переходному преклонному возрасту Анны Андреевны. А о письме влюбленного молодого человека своей девушке Сквозник-Дмухановский и Шпекин решают, что оно от Ревизора – к Анне Андреевне. Его счастливый муж читает во всеуслышание с гордостью и даже художественными добавлениями: «Я чуть с ума не сошел, когда поцеловал тебя… (продолжает, вдохновенно импровизируя) – в уста твои сахарныя. И ласкал я тебя, миловал, всю-то ноченьку. Ночку темную, осеннюю» (Гор.; II, 84). То, что всегда считалось позором – адюльтер, здесь оказывается предметом гордости с одной стороны и зависти – с другой. Разоблачительная функция сцены чтения письма сохраняется, но усложняется: у Гоголя содержание письма позорно, там старались его сократить, недочитать, здесь им бахвалятся и читают с прибавлениями.

В целом в «Лабардане» гоголевская гротесковая модель мира развивается в направлении карикатурного бурлеска, благодаря усилению фарсового начала, а также благодаря появлению новых, жутковатых персонажей-масок (здесь уже сказывается влияние драматургии Л. Андреева): Глухая, Слепая, Хромая с костылем, Горбатая, Парикмахер – зловещая фигура, борода – кинематографический фигурант и др.

Ключевое значение имеет эпиграф, взятый из «Развязки “Ревизора”» Гоголя: «Не с Хлестаковым, а с настоящим Ревизором оглянем себя!» (Г.; 4, 369). В соответствии с этим нравственно-учительным указанием образ Ревизора обретает присущее ему грозное обличье.

Совершается радикальная перестройка структуры пьесы: Хлестакова, снабдив деньгами, отправляют заниматься его любимым занятием – играть в карты, а его место занимает настоящий Ревизор, который явился «обследовать эмиграцию и определить достойных возвращения на родину» (Гор.; I, 67). Результаты этого обследования крайне неутешительны. Все здесь – совершенно, как у Гоголя: хищения, взаимное доносительство, небрежение своими обязанностями и т. д. С некоторыми поправками на современность.
Лидеры эмиграции во главе со Сквозник-Дмухановским озабочены исключительно собственным обогащением или будущим историческим величием. Так Антон Антонович построил «собственный особнячок в Пасси… в русском подобии, с петушками резными, гребешками и полотенцами. Чтобы русский человек, глядючи, вспоминал нашу… незабвенную родину… О Россия! …Я и в изгнании священное право собственности блюду. Верю, что потомство оценит…» (Гор.; I, 70, 77). Возникает оригинальная гротесковая перелицовка гоголевского мотива: если для Городничего из «Ревизора» пределом мечтаний было пролетать в карете мимо всяких там городничих, то Городничий В. Горянского мечтает «прокатиться на извозчике мимо собственного монумента!» (Гор.; I, 78). Причем, не дожидаясь суда потомков, памятник «в полный рост и с аллегориями. Какие-нибудь там губернаторы в терновых венцах, что ли, и целая куча серпов и молотов, приведенных в негодное состояние» (Гор.; I, 78), – сей «государственный муж» готов воздвигнуть себе сам, разумеется, на общественные средства. Вообще «оправдание эмиграции» здесь каждый видит по преимуществу в собственном благополучии. Так что Земляника, официальный благотворитель, принимает соломоново решение: «Помогать надо достойнейшим, а где их взять? Потому я денег и не раздаю» (Гор.; II, 77). Эмигрантская молодежь в это время жуирует, предаваясь безудержному веселью.

Лидеры эмиграции во главе со Сквозник-Дмухановским озабочены исключительно собственным обогащением или будущим историческим величием. Так Антон Антонович построил «собственный особнячок в Пасси… в русском подобии, с петушками резными, гребешками и полотенцами. Чтобы русский человек, глядючи, вспоминал нашу… незабвенную родину… О Россия! …Я и в изгнании священное право собственности блюду. Верю, что потомство оценит…» (Гор.; I, 70, 77). Возникает оригинальная гротесковая перелицовка гоголевского мотива: если для Городничего из «Ревизора» пределом мечтаний было пролетать в карете мимо всяких там городничих, то Городничий В. Горянского мечтает «прокатиться на извозчике мимо собственного монумента!» (Гор.; I, 78). Причем, не дожидаясь суда потомков, памятник «в полный рост и с аллегориями. Какие-нибудь там губернаторы в терновых венцах, что ли, и целая куча серпов и молотов, приведенных в негодное состояние» (Гор.; I, 78), – сей «государственный муж» готов воздвигнуть себе сам, разумеется, на общественные средства. Вообще «оправдание эмиграции» здесь каждый видит по преимуществу в собственном благополучии. Так что Земляника, официальный благотворитель, принимает соломоново решение: «Помогать надо достойнейшим, а где их взять? Потому я денег и не раздаю» (Гор.; II, 77). Эмигрантская молодежь в это время жуирует, предаваясь безудержному веселью.

«Вот она жизнь русских людей в рассеянии сущих» (Гор.; II, 85), – с горькой иронией восклицает Ревизор, подводя итог своей инспекции жизни русской эмиграции.

Гротесковой аллегорией этого безобразного в своем «безмыслии», самодовольстве и самоуспокоенности плотоядного образа жизни (точнее, вымирания) становится лабардан. Скромная рыбка треска, которой потчевали у Гоголя Хлестакова, разрастается до огромной, во всю длину стола рыбины. К ужину лабарданом, втайне от простых эмигрантов и от Ревизора в особенности, готовятся с самого начала пьесы. Своей высшей точки эта аллегорическая тема достигает в страшноватой финальной сцене. Лабардану поют гимны собравшиеся за великолепно сервированным столом гоголевские герои: «Этот жирный Лабардан нам судьбой в награду дан» (Гор.; II, 82). А затем происходит нечто вроде языческого обряда «поядания своего бога»:

Тяпкин-Ляпкин: Религиозная закуска! Рыба, говорят, христианской эмблемой почитается.

Хлопов: Вот мы эту эмблему – вилочкой!

Шпекин: А нельзя ли мне на эмблему соуску? (Все одобрительно смеются). (Гор.; II, 82).

Пьеса завершается фантастическим финалом. Как и у Гоголя, возникает видение Последнего Суда. Ревизор зажигает символический свет, который обнаруживает истину: будущего возвращения на родину удостаиваются все те, кто искренно «друг в друге любил Россию» (Гор.; II, 89), бедные и несчастные русские эмигранты, отлученные от Лабардана, но не мыслящие себя вне России. Это и дочка Городничего, Марья Антоновна, которая хотя и плохо уже говорит по-русски, но хранит в душе память о Пушкине и мечтает о возвращении на родину, а также ее возлюбленный – молодой Художник. А затем звучит окончательный приговор ненасытным пожирателям Лабардана: «Вам даруется бессмертие в презрении и позоре. Обретайтесь в скуке ваших низменных вожделений, неразрывно связанные между собой и вечно повторяющие свою недостойную жизнь. Да будет она вашим Адом» (Гор.; II, 89–90). Оформление финала принадлежит к числу замечательных сценических находок В. Горянского: «Справа и слева на заднем плане появляются гоголевские жандармы. Они растягивают занавес на задней стене, обнаружив как бы обложку книги, на которой написано “Ревизор”. В книге небольшая дверь, куда направляется и входит Хлестаков с неразлучным Осипом. За ними униженно и согбенно следуют: Земляника, Хлопов, Тяпкин-Ляп­кин, Шпекин, Бобчинский и Добчинский. Последним Сквозник-Дму­хановский, влекущий за собой Анну Андрееву…» (Гор.; II, 90).

Вообще В. Горянского отличает великолепное знание театральной специфики.

Этот финал очевидно перекликается не только с гоголевским, но и финалом сатирической комедии В. Маяковского «Баня», где Фосфорическая женщина из будущего забирается с собой в счастливое коммунистическое завтра тех, кто сегодня ходил в просителях, а за бортом оставляет всех тех, кто мнил себя властителями судеб.

Так гоголевские образы и формальные приемы организации произведения обретают в пьесе В. Горянского качественно новое звучание благодаря функционированию в современной художественной системе.

Предельного мистико-религиозного обобщения достигает осмысление современности в знаменитом трагическом фарсе М. Арцыбашева «Дьявол» (Варшава, 1925). Мир здесь предстает как грандиозный дьявольский театр, в котором участвует множество аллегорических масок (1-й, 2-й и 3-й Социалисты, Дама, Писатель, Поэт, 1-й, 2-й и 3-й Члены комитета, Рыцарь, Монах, Маркиз, Маркиза, Философ, Астролог и др.).

Написанный М. П. Арцыбашевым в эмиграции в 1925 г. трагический фарс «Дьявол» в течение многих лет и с огромным успехом шел на подмостках театров Варшавы. Факт, если вдуматься, удивительный. Ибо чем так привлекателен для несчастных русских «в рассеянии сущих», одержимых сугубо злободневными заботами и проблемами, показался этот абстрактно-вневременной вихрь аллегорий и масок, кружащих перед ним на сцене? Что, казалось бы, им Гекуба?
Разгадка в том, что трагедия современного человека увидена и осмыслена автором сквозь призму вечных проблем человеческого духа.
Текст «Дьявола» представляет собой сложное сплетение разнообразных аллюзий, цитаций и парафраз из мировой, в том числе русской литературы. Это и «Каменный гость» А. С. Пушкина, и произведения Ф. М. Достоевского («Легенда о Великом Инквизиторе» и рассуждения Ивана Карамазова из «Братьев Карамазовых», а также размышления о праве человека на самоубийство Кириллова из «Бесов» и героя эссе «Приговор» из «Дневника писателя»), и аллегорическая трагедия Л. Андреева «Анатэма» и др. Мир предстает здесь как грандиозный дьявольский театр, в котором участвует множество аллегорических масок (1-й, 2-й и 3-й Социалисты, Дама, Писатель, Поэт, Актер, Меценат, Танцовщица, Слепой Скрипач, Старый и Молодой Рабочий, 1-й, 2-й и 3-й Члены комитета, Рыцарь, Монах, Маркиз, Маркиза, Философ, Астролог и др.).

Интертекстуальная организация произведения входила в творческий замысел автора. Она позволяла создать глубокую историко-культурную перспективу и тем самым достичь эффекта глобальности в решении поставленных проблем.

Реминисцентный ключ к пьесе – легенда о докторе Фаусте (по преимуществу в интерпретации Гете). Прошлое, настоящее и будущее человечества автор показывает сквозь призму этого вечного мифа – «трагедии, которая от века // Терзает бедный ум и сердце человека» [16].

Легенда старая, но мысль ее нова <…>
   Услышите вы здесь и старую, как время,
   И вечно юную историю о том,
   Как человек, отчаяньем томимый,
   В бессмысленной борьбе с судьбой неумолимой
   Не видя выхода и счастия нигде,
   Запродал душу Сатане
                 (Арц.; 501–502).

По «ветхой канве» легенды о Фаусте М. Арцыбашев пишет собственную версию этого вечного мифа – так, чтобы стала очевидной «связь со злобой наших дней» (Арц.; 503). Спор за душу человека ведется здесь не между Богом и Дьяволом, а между Дьяволом и одной из, хотя и главной, ипостасей Бога – Духом любви. Тем самым уже в «Прологе» проблематике задан не совсем традиционный ракурс. Дух любви верит, что, несмотря на все извращенные формы, которые принимает любовь в душах людей, в конце концов «проснется дух любви в косматых их сердцах, // И род людской очнется <…>» (Арц.; 506). Дьявол же, естественно, убежден в обратном:

Зло царствует над миром
   Единым вечным властелином <…>
   А голоса любви не слышал я нигде,
   И, кажется, он смолк навеки на земле
                (Арц.; 507–508).

Уже в «Прологе» сквозь этот вечный, космический спор просвечивает его злободневный аспект. Дух любви выражает оптимистическую версию перспектив исторического развития современного мира: люди поймут,

Что в мире – все любовь! Их разум разовьет
    Идею светлую всеобщего слиянья
    В объятьях братских. Радость созиданья
    Заменит жажду разрушенья, и тогда
    Над миром вновь взойдет прекрасная звезда
    В сияньи радостном свободы и равенства… (Арц.; 506).

Этот монолог вызывает у зрителя аллюзию на риторику политиков «левого» толка того времени. Так в подтексте возникает вопрос: не присутствуем ли мы сегодня, в эпоху грандиозных социалистических революционных преобразований, при осуществлении и торжестве вековой светлой мечты человечества о царстве братства, свободы и любви? Соответственно, преображается и фигура Фауста: у М. Арцыбашева Фауст – вождь революционной борьбы за равенство, братство и свободу.

Изменены и исходная ситуация и сам предмет договора между Фаустом и Дьяволом: Фауст М. Арцыбашева слеп. Дух любви указывает на этого человека, который, несмотря на страшный недуг и полное одиночество, предательство друзей и женщин, продолжает верить в добро и торжество истины. Дьявол же уверен, что именно от слепоты – его любовь к людям, вера в благородство и величие человека. Если с глаз Фауста снять пелену, он, постигнув истинную суть жизни и людей, откажется от своих высоких идеалов, от стремления найти истину, сам придет к Дьяволу

<…> с проклятьем на устах,
    Отвергнув эту жизнь, все растоптав во прах,
   «Забвенья смертного, как воздуха, алкая! …» (Арц.; 535).

Так мотив несостоявшегося самоубийства Фауста, бывший у Гете лишь отправным пунктом дальнейших событий, здесь превращается в обрамляющий и обретает ключевое значение. Если в начале пьесы герой протягивал руку к яду не в силах далее переносить личных страданий, но так и не решился на самоубийство, ибо все еще верил в жизнь и человека, то в финале он выпивает яд вполне сознательно, страстно желая уйти из жизни и произнеся роковые слова договора: «Забвенья смертного, как воздуха, алкая…» (Арц.; 678). К самоубийству Фауста приводит глобальное разочарование в самом миропорядке: «Здесь пустота и ложь, а там… а там темно!» (Арц.; 678).

Изменена (в сравнении с традиционной) и функция Дьявола: он не просто предоставляет герою все блага жизни – он одновременно обнаруживает сущность людей и происходящих событий, скрытую от поверхностно-восторженного взгляда наивного слепца. Безобразным оборотнем оказывается в конце концов и революционная борьба за счастье человечества, и роль в ней Фауста, который искренне верил в светлые идеалы и цели.

Как и у Гете (а также у Л. Андреева в «Анатэме»), все рушится именно в тот момент, когда герой готов праздновать победу и почить на лаврах:

Итак, у цели мы!.. Еще одно усилье
   И в мире нет рабов, позора и насилья!..
   Все то, о чем мечтал, к чему стремился я,
   Свершилось наконец, и ныне жизнь моя
   Приобрела и смысл, и цель, и оправданье!
   Довольно нищеты, жестокости, страданья!
   Тираны сломлены, окончена борьба,
   И счастье новое дарует нам судьба!..
   О, человечество, кровавыми волнами
   Омыло ты свои предвечные грехи,
   И светлая дорога перед нами… (Арц.; 635).

Но тут приходят трое Членов Комитета (очевидна аллюзия на трех первых правителей Советской России: Ленина, Троцкого и Каменева) и доказывают Фаусту, что речь идет и с самого начала шла вовсе не о том, чтобы даровать народу мир, братство и любовь, а совсем о другом – о бесконечной и яростной борьбе за власть.

Здесь путь один: террор!..
   Систематический, кровавый, без пощады!..
   Для революции врагов не может быть награды
   Иной, как смертный приговор!..
   В крови мы затопить должны сопротивленье,
   Дух своеволия в них вытравив дотла,
   Чтоб подавить навек возможность возмущенья,
   Чтоб даже мысль о нем возникнуть не могла!..
   Инакомыслящих мы потерпеть не можем!
   С лица земли мы их стереть должны,
   И знайте, если мы их всех не уничтожим,
   На гибель сами мы тогда осуждены!.. (Арц.; 648).

Самого Фауста, который отказывается принять столь кощунственно извращенное понимание святого дела революции, объявляют врагом и собираются арестовать. От этой участи его спасает только заступничество самого Дьявола. И тогда выясняется самое страшное: сам Дьявол, о какой-либо причастности которого к победе революции Фауст и мысли не мог допустить, оказывается настоящим ее главой, вождем и вдохновителем. Оказывается, именно Дьявол «Постановлением Верховного Совета <…> председателем назначен Комитета» (Арц.; 651). Замечательно, что остальных членов Комитета это ничуть не смущает:

<…> Так это – Дьявол?.. Верно?
   Что ж, ежели служить он будет нам примерно,
   Тем лучше!.. Мы бежим от предрассудка уз
   И даже с Дьяволом готовы на союз,
   Когда потребует святое наше дело! (Арц.; 651).

В определенном смысле это можно считать ответом А. Блоку, который, как известно, в финале «Двенадцати» во главе отряда красноармейцев поставил Христа «с кровавым флагом». М. Арцыбашев словно говорит: революция в России – это отнюдь не осуществление вековой светлой мечты человечества о наступлении царства любви, добра и справедливости, обещанного Христом, напротив, революция есть дело Дьявола, а Исус «с кровавым флагом» – не что иное, как бесовский оборотень.

В финале оправдываются прозвучавшее в «Прологе» предсказание Дьявола: «мировой пожар» социалистических революций, охвативший современный мир, не более чем очередное повторение тезиса: «Вы будете, как боги!» (Арц.; 506). Тезиса, которым дьявол от века искушал человека.

Но Зло торжествует у М. Арцыбашева не только в сфере общественной жизни – оно побеждает везде и всюду. Не только нежная, любящая и кроткая Маргарита оказывается похотливой самкой – в людях неизменно побеждает низменное начало: похоть, разврат, продажность, насилие, властолюбие и ложь. Все возвышенное и прекрасное – лишь лицемерие и гнусный обман. Не случайно гимн современной цивилизации, который звучит в сцене «Маскарада» из уст современного ученого, Астролога («В мире нет сильнее власти, // Как мечта об общем счастье <…>» – Арц.; 620–622), – не что иное, как перифраза знаменитой арии Мефистофеля из оперы Ш. Гуно «Фауст». Но если древний Мефистофель пел гимн злату, то представитель современной науки – культуре и цивилизации.

Поле битвы в итоге остается за Дьяволом. Вся жизнь человеческая – «дикий фарс», как и было сказано еще в «Прологе»:

Бессмысленна, нелепа, безобразна,
   Полна жестокости, поистине ужасна –
   Вся наша жизнь!.. Идет за веком век,
   Но все по-прежнему бедняга человек
   В борьбе за истину бессилен остается
   И от религии к политике мятется,
   Ища спасенья в них… О, Боже, сколько раз
   Они, как сон пустой, обманывали нас!..
   Все тот же мрак кругом… Сознание бессилья
   Подрезывает нам сияющие крылья
   Порыва страстного восторженной мечты
   К той жизни, – полной красоты,
   Добра, могущества, свободы, наслажденья, –
   О коей грезим мы от самого рожденья!..
   Усильям нет числа, и жертвам нет имен,
   Но длится без конца все тот же страшный сон…
   Уже мы падаем, в борьбе изнемогая,
   Но также далеки врата земного рая!.. (Арц.; 502).

Мрачный философский итог пьесы находит свое символическое воплощение в эффектном сценическом решении: сначала, в «Прологе», рядом с сиянием одинокой звезды и тихой нежной музыкой, которые окружают Духа любви, возникает глухой, как бы подземный рокот и красный свет, сопутствующие Дьяволу; затем на протяжении пьесы свет звезды несколько раз побеждает, прогоняя красный свет, но в финальной ремарке автора сказано: «Закрыв лицо руками, медленно удаляется Дух любви, опускаясь во тьму. Красный свет озаряет фигуру Дьявола, который стоит, хищно простирая руки над миром и гордо подняв безобразную голову» (Арц.; 682).

Осмысление современности достигает предельного мистико-религиозного обобщения. Вывод М. П. Арцыбашева крайне пессимистичен: современный момент в развитии общества, действительно, стал поворотным в истории человечества, но вместо чаемого людьми торжества светлых идеалов, после кульминации надежд наступила окончательная победа мирового Зла над мировым Добром, причем на сакральном, трансцендентном уровне и в масштабе всего мироздания. В извечной борьбе Бога с Дьяволом окончательно победил последний. Столь безапелляционно мрачного финала в решении глобальных проблем космического миропорядка мировая литература не знала.

«Я покинул родину потому, – объяснял М. Арцыбашев свою жизненную и политическую позицию в «Записках писателя», – что она перестала быть той Россией, которую я любил <…>, в ней воцарилось голое насилие, задавившее всякую свободу мысли и слова, превратившее весь русский народ в бессловесных рабов» (Арц.; 361). Свое разочарование в русском обществе, в русском народе писатель перенес на все человечество и самое мироздание.
Особенно сильны экспериментальные тенденции, коррелирующие с новациями западноевропейской драматургии, в сочинениях В. Си­рина и Н. Берберовой. Жизнь современного человека осмыслена здесь с принципиально новых художественных позиций.

«И языковые эффекты, и национальная психология в наше время, – писала Н. Берберова, – как для автора, так и для читателя, не поддержанные ничем дру­гим, перестали быть необходимостью. За последние 20–30 лет в западной литературе, вернее – на верхах ее, нет больше “французских”, “английских” или “американских” романов. То, что выходит в свет лучшего, становится интернациональным» [17]. В пьесах В. Сирина и Н. Берберовой сформировался специфический, меж=вне­на­ци­о­нальный и меж=вневременный литературный хронотоп, что знаменовало собой рождение интернационального типа культурологического и собственно художественного мышления. Место действия здесь – один из городов Европы (столица – у Н. Берберовой, провинциальный – у Набокова), время – наши дни. «Русские писатели, – сказал в интервью корреспонденту «Последних новостей» режиссер и постановщик «События» Ю. Анненков, – разучились писать незлободневно для театра. Сирин пробил брешь. Его пьеса, при замене собственных имен, может быть сыграна в любой стране и на любом языке с равным успехом» [18].

Этот новый для искусства принцип сотворения художественного текста возник в русской литературе благодаря особой культурологической ситуации, в которой оказалась эмиграция первой волны. В то же время генезис его восходит к нашей изящной словесности XIX в. «Всемирная отзывчивость» (Достоевский) русского гения, его уникальная способность к перевоплощению в инонациональное сознание изначально присуща русской культуре. В ситуации «вселенского рассеяния» носителей русского культурного сознания и их ассимиляции в различных инонациональных средах эта специфическая черта нашего мышления и мирочувствования обрела новое качество – «мультинациональной» и «мультиязычной», а затем «межъязычной» модели мира, которая получила продуктивное развитие в мировой литературе ХХ в.

Все драматургическое наследие В. Набокова принадлежит к европейскому, русскоязычному периоду его творчества. В. Сирин сочинил 9 пьес (5 из них – стихотворные драмы). И хотя драматургия писателя не стала равновеликой его прозе, эта ветвь его творческого дара не только дополняет прозу, но представляет собой вполне самоценный феномен. Особенно интересны пьесы зрелого периода – как с точки зрения проблематики, так и оригинальности художественных решений. «Две последние пьесы Набокова, – отмечает Ив. Толстой, – стали логическим творческим завершением его художественной эволюции. Они являют нам его писательскую вселенную в своем крайнем выражении» [19].

Пьесы 1938 г. – «Событие» и «Изобретение Вальса»  – воплотили по преимуществу сатирическое мировидение писателя. Набокову, однако, чуждо традиционное понимание юмора и сатиры: как сатиры общественно-социаль­ной или сатиры нравов. В книге «Николай Гоголь» он сформулировал особое, а именно иррационально-транс­цендентное понимание сатиры и самой природы комического: творчество Гоголя, писал Набоков, рождает «ощущение чего-то смехотворного и в то же время нездешнего, постоянно таящегося где-то рядом, и тут уместно вспомнить, что разница между комической стороной вещей и их космической стороной зависит от одной свистящей согласной» [20]. В этом афоризме – ключ к набоковскому пониманию тайны смеха. Стихия смеха и в самом деле заключает в себе великую тайну, по существу, это феномен тран­с­цендентный. Гротесково-сати­ри­че­ское видение мира истинного художника всеобъемлюще, ведь оно проникает в духовно-ми­с­тиче­ский подтекст бытия. Сатирика отличает особый угол зрения: он видит уродливые сбои, искажения духовного идеала, которые и определяют нарушения нравственной нормы в жизни.

Первое представление «События» состоялось на сцене «Русского театра» И. Фондаминского 4 марта 1938 г. в Париже и окончилось фактическим провалом. «Последние новости» на следующий день опубликовали разгромную рецензию К. Парчевского. Однако последующие представления (во многом благодаря отрицательной рецензии) прошли с большим успехом и продержались по меркам тогдашней эмиграции долго – целый сезон. Позднее, в мае 1938 г., пьеса была поставлена в Праге, затем, в 1941 г., в Варшаве и Белграде, а в апреле 1941 г. – в Нью-Йорке.

Можно сказать, что «Событие» повторило в свернутом виде сценическую судьбу чеховской «Чайки». И хотя пьеса В. Сирина, конечно, не равноценна чеховской, эта символическая нить знаменательна: постановка «События» оказалась первой и весьма удачной попыткой уйти от традиционной реалистической манеры, создать спектакль с совершенно новыми приемами игры и постановки. Поэтика пьесы – экспериментальный эстетический феномен. Сигналом отталкивания от классической традиции становится упоминание Станиславского.

Пьеса В. Сирина вызвала бурную полемику и оценки самые разноречивые, но в итоге, по практически единогласному мнению публики и критики, стала ярким событием (без обыгрывания этого каламбура обошелся редкий рецензент) в театральной жизни русской эмиграции. Причем успех пьесы, по оценке В. Ходасевича, был «успех доброкачественный, ибо основан не на беспроигрышном угождении обычным вкусам, а на попытке театра разрешить некую художественную задачу» [21].

Поэтика «События» – экспериментальный эстетический феномен, и не случайно упоминание в тексте имени Станиславского [22] – это сигнал отталкивания от классической традиции.

Сюжет пьесы прост и парадоксален одновременно. Художник Трощейкин и его жена Любовь живут в небольшом провинциальном городке. Более пяти лет назад произошел драматический инцидент: Барбашин, бывший возлюбленный Любови, которому она отказала, решив выйти замуж за Трощейкина, в припадке ревности, ворвался в дом Трощейкина, стрелял и легко ранил обоих молодоженов. Когда его арестовывали, он выкрикнул: «погодите, вернусь и добью вас обоих!» (Н.П.; 116). Барбашина присудили к семи годам тюрьмы. За это время супружеская жизнь Трощейкиных оказалась явно неудачной. Ребенок умер, Любовь завела любовника (Ревшин), которого так же не любит и презирает, как и мужа. И вот за примерное поведение Барбашина освободили на полтора года раньше, он неожиданно для всех возвращается в родной город. С этого и начинается действие. Все в ужасе ждут, что он исполнит свою угрозу. Все действие пьесы фактически – в истерической суете вокруг этого ожидаемого «события». Но в финале случайно (из слов одного из опоздавших гостей) все узнают, что Барбашин несколько часов назад навсегда покинул город и уехал за границу. Звучит все разрешающая последняя фраза пьесы: «Некто Барбашин Леонид Викторович. странно было его встретить и тотчас опять проводить… Просил кланяться общим знакомым, но вы его, вероятно, не знаете» (Н.П.; 168). То, что казалось герою-вестнику ничего не значащим, производит, как и в гоголевском «Ревизоре», эффект разорвавшейся бомбы, удара молнии, ослепительной вспышки.

В основе «События», как видим, лежит «миражная интрига», унаследованная от «Ревизора» (эта параллель была отмечена сразу практически всеми критиками). Но В. Сирин в этом пошел дальше Гоголя: его «миражная интрига» своеобразно реализует один из неосуществленных замыслов А. П. Чехова о пьесе без героя [23], а в то же время предвосхищает «драму абсурда», в частности «В ожидании Годо» С. Беккета.

У В. Сирина ожидаемое «событие» обернулось антисобытием, ибо ничего не случилось. На самом деле, впрочем, все оказывается гораздо сложнее.
В рамках семейно-бытовой пьесы, В. Сирин решает здесь главную для него проблему – творчество и «потусторонность».

Главный герой – художник Трощейкин. Сейчас он пишет ради заработка портреты для состоятельных заказчиков. Сам понимая, что это халтура, он придумывает такой компромиссный (на самом деле отдающей подлостью) выход из положения: это «метод двойного портрета», когда своего клиента он пишет «сразу в двух видах – …как он того хотел, а на другом холсте, как хотел того я» (Н.П.; 108). Иными словами, один портрет льстивый, другой карикатурный. Причем последний вариант, побочный продукт, и есть «настоящее», из чего когда-нибудь составится целая выставка.

Но живет в воображении героя и великий замысел: «Написать такую штуку, – вот представь себе… Этой стены как бы нет, а темный провал… и как бы, значит, публика в туманном театре, ряды, ряды… сидят и смотрят на меня. Причем все это лица людей, которых я знаю или прежде знал и которые теперь смотрят на мою жизнь. Кто с любопытством, кто с досадой, кто с удовольствием. А тот с завистью, а эта с сожалением. Вот так сидят передо мной – такие бледновато-чудные в полутьме. Тут и мои покойные родители, и старые враги, и этот твой тип с револьвером, и друзья детства, конечно, и женщины… – все» (Н.П.; 106–107). Это видение настоящего искусства. И тут впервые и весьма своеобразно вступает тема «потусторонности»: этот мини монолог художник произносит, выйдя на авансцену, как бы за пределами земной, материальной реальности.

И несмотря на рутину жизни, герой продолжает верить в свое высокое предназначение и будущую славу. Правда, образ этого будущего несколько комичен: «Ничего, ничего! когда-нибудь мои картины заставят людей почесать затылки, только я этого не увижу» (Н.П.; 125). А пока художник ждет своего часа.

И вот судьба посылает ему испытание, а вместе с тем и возможность, отбросив суету обыденного, изменить свою жизнь и осуществить высокое предназначение настоящего художника. Предоставляется возможность из разбросанности сотворить нечто целостное – «событие». Ведь в жизни художника его творчество и личная судьба нераздельны. Как писал Достоевский: «жизнь есть тоже художественное произведение самого Творца, в окончательной и безукоризненной форме пушкинского стихотворения» (Д.; 13. 256), а потому «жизнь – целое искусство, жить значит сделать художественное произведение из самого себя» (Д.;18. 13). И для Набо­кова жизнь художника есть прекрасное произведение искусства, в котором он видит и замысел Создателя, и свою роль лю­би­мого героя (см. «Другие берега»).

Событие, если бы оно произошло, могло и должно было бы всех здорово встряхнуть и многое осветить (Н.П.; 151). Кульминационный момент пьесы – когда во время чтения тещей Трощейкина ее очередного графоманского опуса все персонажи застывают в неподвижных позах, а сцена отодвигается «немного вглубь», спускается «прозрачная ткань или средний занавес, на котором вся их группировка… нарисована с точным повторением поз», а «Трощейкин и Любовь быстро выходят вперед на авансцену» (Н.П.; 145). Это решающий выход в «потусторонность». Они «одни на этой узкой освещенной сцене. Позади – «театральная ветошь всей нашей жизни, замерзшие маски второстепенной комедии, а спереди глубина и глаза, глаза, глаза, глядящие на нас, ждущие нашей гибели …» (Н.П.; 146). Повторяется и одновременно проясняется художественный замысел героя: настоящий художник живет в ином, не материальном измерении, оставив за плечами всю «театральная ветошь» обыденности и всех «крашеных призраков», претендующих на звание людей, но от которых «нельзя ждать ни спасения, ни сочувствия» (Н.П.; 145), – он живет в предстоянии вечности. И вот в этом ином измерении «потусторонности» происходит чудо – взаимопонимание между героями. Это взаимопонимание отчаяния, ибо они осознают экзистенциальный трагизм своего положения: «мы совершенно одни» (Н.П.; 145). Но главное, что они понимают это вместе и в своем взаимопонимании поднимаются над пошлостью «жизни действительной». Крик отчаяния героини: «Пойми меня!» – и ответ героя: «Держись, Люба!» (Н.П.;146) – вот-вот соединятся в нечто целое, в любовь и понимание – поверх всех обид и измен. Если бы это чудо произошло, оно и стало бы «событием».

Но удержаться на этом высшем уровне герои не смогли. «Все опять начинает мутнеть, – говорит Трощейкин. – Перестаю тебя чувствовать. Ты снова сливаешься с жизнью. Мы опять опускаемся, Люба, все кончено!» (Н.П.; 146). Выход в «потусторонность», в настоящую жизнь не состоялся. «А хорошо было на этой мгновенной высоте» (Н.П.; 146), – восклицает, уже в земной реальности, Любовь, перифразируя восклицание апостола Петра при видении Преображения Господня: «Господи! хорошо нам здесь быть» (Мф. 17. 4). Позднее им этот «момент истины» кажется выдумкой, галлюцинацией.
Не произошло «события» и в жизни Любови – на это обычно не обращают внимания. Ведь, поняв, что жизнь с Трощейкиным не состоялась, она осознает, что настоящая любовь была с Барбашиным. Она явно радостно взволнована его появлением в городе, с искренним сожалением вспоминает их роман. И в какой-то момент возникает мысль все бросить: «Так вот что я сделаю: я крикну ему, что я его люблю, что все было ошибкой, что я готова с ним бежать на край света» (Н.П.; 153). Если бы это случилось, тогда, очевидно, уже другие двое – Любовь и Барбашин смогли, поднявшись над пошлостью обывательского существования, оставить старую, никчемную жизнь и выйти навстречу новой. Но Любовь оказалась на такой поступок неспособна.

Многозначительна пародийная функция цитаты из Пушкина: «Онегин, я тогда моложе, я лучше…» – которую она твердит со времени появления в городе Барбашина. Эта цитата «напоминает» ситуацию Татьяны, которая отказалась бросить мужа, хотя и продолжала любить Онегина. Но это реминисценция травестирующая, потому что, в отличие Татьяне, Любовь своего мужа не только не любит, но глубоко и искренне презирает. Более того, она прекрасно знает о его «джентльменском соглашении» с Ревшиным – отдать ее «на время». И все же предпочитает грязь своей «семейной жизни» – настоящей жизни с любимым и любящим человеком. Любовь отказывается от любви – это знак окончательного падения. Не дотянув до героини, она остается в комическом амплуа вечно недовольной, сварливой жены.

Настоящее «событие» не состоялось. Но зато, благодаря приезду Барбашина, произошло «событие» разоблачающее. Обнажились ложь в отношениях Трощейкина и Любови, а также его истерическая трусость. Наконец, жестокое безразличие в душах всех окружающих, жаждущих одного – «события»-скандала, которое развеяло бы развеяло смертельную скуку их пошлого существования. Становится очевидной бездарность Трощейкина. Впрочем, рассказ о своем «великом» замысле, где между ним и зрителя, между ним и вечностью не будет больше стены, он и сам завершил вполне конформистски: «А может быть – вздор. Так мелькнуло в полубреду… Пускай будет опять стена» (Н.П.; 107).

«Все распалось» (Н.П.; 151), – таков итог случившегося антисобытия. Художественному миру Набокова свойственно типологическое противостояние духовной личности, обладающей внутренней цельностью, – аморфному пошлому человеку. Герои «События» оказались неспособны подняться до духовной целостности, остались в состоянии аморфной суеты и бездарности.

В. Сирин дал парадоксальное, в духе Чехова жанровое определение своей пьесе: «драматическая комедия». Однако жанр «События» не просто балансирует на грани семейной драмы и бытовой комедии – мы видим, как комедия не дотягивает до драмы, и все летит в тартарары фарса. Мало сказать, что пьеса В. Сирина в жанровом отношении неопределенна и что в ней комическое тесно переплетается с драматическим и даже трагическим. Если жанровые симбиозы Чехова (драма – комедия – водевиль – фарс) воплощали представление писателя о многомерности человеческой жизни, то у Набокова они имеют принципиально иной смысл. Герои оказались не способны подняться над раздробленной пошлостью и обыденностью своего существования, поэтому комедия не стала драмой. Здесь жанровые категории обретают оценочную функцию.

Однако несостоявшимся событием содержание набоковской пьесы не исчерпывается. «Событие» произошло за сценой – в театральном инобытии. Что закономерно, ведь у Набокова все истинное происходит на уровне «потусторонности».

Фигура Барбашина – замечательно оригинальная находка В. Сирина. На сцене он не появляется, но все о нем беспрерывно говорят. Из этих рассказов и воспоминаний возникает фигура поистине ужасающая, фантасмагорическая: «не характер, а харакири» (Н.П.;121). Какой-то безумец, бандит-хулиган-неврасте­ник. И после освобождения, «по моим наблюдениям, – устрашающе замечает Ревшин, – он находится в состоянии величайшей озлобленности и напряжения, а вовсе не укрощен каторгой» (Н.П.; 114–115). Все от него ждут каких-то жутких поступков: жаждет крови, придет и всех перестреляет, а то еще и бомбу метнет. Однако сквозь эти нагнетающе-устрашающие характеристики и прогнозы постепенно проступает совсем иной лик. Барбашин сразу говорит правду о своих намерениях: «“Жить, говорит, жить в свое удовольствие”, – и со смехом на меня смотрит» (Н.П.; 114). Но этому простому объяснению никто не верит. Тогда, очевидно заметив, что за ним пристально наблюдают и ждут чего-то страшного, он посылает записку – пустой листок бумаги, ясно давая понять, что все эти страхи беспочвенны. Тут уж ему сугубо не верят, трактуя все прямо наоборот. Происходит уникальный по своей глупости и абсурдности разговор:

«Ревшин. …Не успел я отойти на пять шагов, как меня догоняет ресторанный лакей с запиской. От него. Вот она. Видите, сложено и сверху его почерком: “Господину Ревшину, в руки”. Попробуйте угадать, что в ней сказано.

Трощейкин. Давайте скорей, некогда гадать.

Ревшин. А все-таки.

Трощейкин. Давайте, вам говорят.

Ревшин. Вы бы, впрочем, все равно не угадали. Нате.

Трощейкин. Не понимаю… Тут ничего не написано… Пустая бумажка.

Ревшин. Вот это-то и жутко. Такая белизна страшнее всяких угроз. Меня просто ослепило.

Трощейкин. А он талантлив, этот гнус. Во всяком случае, нужно сохранить. Может пригодиться как вещественное доказательство (Н.П.; 131).

После этого умный зритель должен понять, что ничего из ожидаемых ужасов не случится. Постепенно из всех истерических донесений становится понятно, что Барбашин, который раньше был страстно влюблен в Любовь и стрелял тогда от отчаяния, в тюрьме переосмыслил свою жизнь и вернулся в родной город навсегда попрощаться с прошлым, освободиться от прежних безумных страстей и выходок и начать в другом месте уже новую жизнь. Может быть, была еще тайная надежда, что Любовь, узнав о его возвращении, все бросит и вернется к нему. Но она на такой поступок оказалась не способной, и он уезжает навсегда.

Образ Барбашина реализует принцип «двойного портрета», о котором говорил Трощейкин, только наоборот: лик карикатурный, существующий в воображении обывателей, ошалевших от страха и жажды скандала, – ложный, а истинный – крайне симпатичный, благородный, иронично насмешливый. Двойной эффект возникает благодаря использованию приема диалогизированного, дву­голо­сого слова, когда зритель воспринимает не только непосредственный смысл речей героев, но и нечто, сквозь них просвечивающее.

Парадокс пьесы в том, что именно этот внесценический персонаж, призрак, которого все боятся и который так и не явился, оказывается ее настоящим главным героем: его поведение инициирует все происходящее на сцене, его приезд в город зачинает действие и его отъезд ее завершает. И «событие» произошло в его жизни: он смог подняться над собой, над своими страстями, сумел простить и, расставшись с прошлым, начать жить заново. Барбашин состоялся как целостная личность.

Итак, ожидаемое событие не произошло. Вместо него состоялось антисобытие, которое обнаружило пошлость и абсолютную творческую и человеческую несостоятельность всех участников действия. Но за спиной действующих лиц, вне сценической площадки пьесы совершилось событие, главным героем которого оказался как раз внесценический персонаж – Барбашин. Сюжетная линия совершила зигзаг в духе гегелевской диалектики: тезис – антитезис – синтез. Или, что будет точнее, знаменитая набоковская «спираль» описала новый виток

Основные фазы этого сюжетной спирали отмечены символической деталью: изменениями в расстановке мячей (мяч у Набокова – одна из метафор человеческой жизни). В начале пьесы 5 разноцветных мячей, которые нужны Трощейкину для портрета сына ювелира, разбегаются по всей квартире, их собирают, они снова теряются – возникает картина какого-то неуправляемого броуновского движения – как метафоры бессмысленности существования героев. Затем один из мячей разбил зеркало – дурное предзнаменование. И несчастье, действительно, случилось: не состоялось взаимопонимание между Трощейкиным и Любовью, выход из хаоса повседневности оказался невозможным. А вот в первой же ремарке к последнему действию сказано: «Мячи на картине дописаны» (Н.П.; 147). И это тайное указание на то, что нечто сложилось. Как зритель узнает из финальной фразы, очевидно, как раз в этот момент Барбашин уезжал с вокзала, передав свой последний привет «общим знакомым».

Развязка пьесы вызвала два противоположных суждения. Ю. Анненков считал ее глубоко оптимистическим, ведь «самая реальная жизненная угроза, опасность совсем не так страшна, как то представляют себе люди, причиняющие себе страстью к преувеличениям постоянные неприятности» [24]. В. Ходасевич, напротив, увидел в концовке «признак пронзительного сиринского пессимизма», ибо мир пошлости так и остался «без ревизора», настоящее событие так и не состоялось [25]. И реплика: «Барбашин не так уж страшен» – критиками трактуется прямо противоположно. По Ю. Анненкову, угроза развеялась, как мираж, и, следовательно, можно спокойно жить дальше. По В. Ходасевичу, угроза миновала, а люди так и не поняли, что жить так дальше нельзя. Очевидно, что именно последний был гораздо ближе к пониманию замысла набоковской пьесы.
На самом деле нравственный итог «События» оптимистичен, но с учетом сюжетной линии Барбашина, ведь в инобытии сценического пространства пьесы нечто настоящее свершилось: явился герой, целостная личность, а может быть, и духовная индивидуальность.

В «зигзагообразном» движении фабулы реализовала себя формула настоящего искусства, прозвучавшая в начале пьесы: «Надо помнить, что искусство движется всегда против солнца» (Н.П.; 105). Это ключевая фраза определяет алгоритм сюжетно-ком­по­зи­ционной организации произведения. Указатели алгоритма «обрат­ного хода», в форме образов-двойников или образов-«пе­ре­ве­ртышей», разбросаны по тексту. Отсюда впечатление, что в «Событии» все предстает в «перевернутом» виде [26]. Смысл этой «перевернутости» в том, что здесь все «наоборот» от традиционного и ожидаемого.

И указание на этот эстетический принцип принадлежит Барбашину – главному герою «изнаночного» сюжета пьесы: «Леонид Викторович говорил о пьесах, что если в первом действии висит на стене ружье, то в последнем оно должно дать осечку» (Н.П.; 127–128). Эта фраза – указание на то, что предшествующая театральная традиция будет радикальным образом переосмыслена.

Художественное пространство пьесы пронизано реминисцентными сигналами, ориентирующими ее по отношению к предшествующей театральной традиции. Доминантное значение имеют гоголевская и чеховская линии. Причем обе они осмыслены не в «классическом», а модернист­ском, на грани авангарда ключе.

Гоголевская реминисцентная линия, ориентирующая пьесу на «Ревизора», выполняет структурообразующую функцию. Ключевое значение, как и у В. Горянского, имеет нравственное указание Гоголя: «Не с Хлестаковым, а с настоящим Ревизором оглянем себя!». Но если Гоголь заставляет работать саму идею Ревизора (ведь настоящий Ревизор у него не появляется и вообще никак не действует), то В. Сирин скрыл тему Ревизора, «растворил» ее в «подводном течении» пьесы, превратив тем самым в художественный прием. В «Событии», в отличие от пьесы В. Горянского, сквозь этого художественного приема увидена частная, семейная и творческая, жизнь современного человека.

Ориентация на гоголевскую комедию выполняет здесь структурообразующую функцию: как в «Ревизоре» мнимый ревизор Хлестаков, вопреки своей воли, организует «наказание» чиновников, так и у В. Сирина ту же функцию выполняет внесценический персонаж Барбашин, и так же гоголевская фраза извещает о его приезде («Слушайте, Алексей Максимович, – потрясающее событие! Потрясающе неприятное событие!» – Н.П.;212), так же предваряет его «вещий сон» (сон Веры), бегают по сцене гоголевские фантастические мыши и др. И так же, как у Гоголя ожидание Ревизора обнажает все пороки и злоупотребления чиновников города N, так у В. Сирина известие о возвращении Барбашина обнаружило человеческую и творческую несостоятельность героев пьесы. А поведением персонажей управляет «страх» (В. Ходасевич считал, что пьесу следовало бы назвать «Страх» [27]) – как и в «Ревизоре» «фантом нечистой совести» (В.Г. Белинский).

Замечено, однако, что сюжет «События» представляет собой «зеркальный» перевертыш гоголевского «Ревизора»: если у Гоголя настоящий Ревизор в финале пьесы приезжает, то у В. Сирина он уезжает.

Чеховские реминисцентные сигналы не носят структурообразующего характера. Они скорее – как разбросанные по художественной ткани пьесы блестки, светлячки. Чеховские персонажи, ситуации и словечки – буквально на каждом шагу. «Излюбленной мишенью драматурга Набокова в “Событии” (именно потому, что это – пьеса) становится драматургия Чехова» [28], – отмечает Р. Герра. Точнее, впрочем, было бы сказать, что в данном случае В. Сирин отталкивается от сложившегося, прежде всего благодаря мхатовским постановкам, клише чеховской драмы.

Отталкиваясь от предшествующей театральной традиции и радикально переосмысливая, во многом даже ломая ее, В. Сирин создал совершенно оригинальное эстетическое целое. Поэтика «События» наиболее полно реализовала творческий потенциал «па­радоксального театра» Н. Евреинова, прежде всего принципы театрализации жизни, которые оказались исключительно близки Набокову-художнику. Текст пьесы реализует развернутую метафору «вся жизнь – театральное представление». Художественным открытием следует признать перемещение главного по смыслу действия за пределы сценического пространства.

Проблематика «Изобретения Вальса» гораздо более связана с современностью, чем в других сиринских пьесах (в первой редакции имелось даже указание на время действия – 1935 г.). Однако актуальность этого произведения не может быть оценена в категориях общепринятых. Это актуальность особого рода. Перед нами злободневная и в то же время «вечная» политическая сатира в форме сюрреалистической фантасмагории. И эта форма отнюдь не случайна – она органично связана со специфично набоковским содержанием этой гротесковой «драмы».

В фокусе интересов Набокова всегда находилось бытие человеческого сознания. Это главный субъект и объект его изучения. Здесь, на этом воображенном и сотворенном пространстве совершаются главные события его книг. В этом смысле внутренняя связь набоковского творчества с сюрреализмом вполне закономерна. Ведь «сюрреализм – средство тота­льного осво­бождения духа и всего, что на него похоже» [29], «зонд», опущенный в тайники человеческого сознания, – позво­ляет «проникнуть значи­тельно глубже в мозг и сердце людей» [30].

И в своих «антиутопиях» («Истребление тиранов», «Приглашение на казнь», «Bend Sinister») писатель неизменно доказывал, что полицейское государство по отношению к сознанию людей вторично, ибо корни тоталитарной системы – в психологии человека, а не в системе государственного насилия. В этих произведениях перед нами не злая пародия на конкретные реалии из жизни тех или иных диктаторских режимов, а исследование тоталитарного сознания.

«Изобретение Вальса» воссоздает и исследует модель, когда индивидуальный бред сумасшедшего проецирует себя на жизнь всего общества. Герой жаждет даровать человечеству абсолютно мирное, без какого-либо даже намека на войну существование, ибо его собственное больное, слабое и ущербное сознание не выносит «шума»: «и станет тихо на земле. Поймите, не выношу я шума, – у меня вот тут в виске, как черный треугольник, боль прыгает от шума… не могу… Шума не будет впредь» (Н.П.; 207). И «розовое небо распустится в улыбку» (Н.П.; 207).

Само название, в духе логики безумного бреда, двоится: можно подумать, что, пьеса о том, как был придуман танец, легкий, грациозный, веселый, но, как оказывается, речь идет о прямо противоположном – об изобретении смертоносного оружия фантастической разрушительной силы. Истоки этой двойственности – в главном герое. Носителем столь счастливого имени и в самом деле движет одно чувство – «любовь к человечеству» (Н.П.; 199), а единственная цель его – «благо человечества». Но средство достижения этой счастливой гармонии – террор, уничтожение в легкую пыль всех непокорных – городов, а также государств малых и великих.

При этом содержание пьесы гораздо глубже тривиальной мысли о том, будто противоречия между благой целью и безнравственными средствами ее достижения фатально неизбежны. Набоков высвечивает глубинную первопричину противоречия: имея власть, гораздо проще добиваться поставленных целей путем насилия, чем, уважая свободную волю людей, напрягать свой интеллект (в особенности, когда он слаб) в поисках путей постепенного реформирования об­щества, экономического и нравственного. Вот блестящий образчик такого способа «управления» страной – путем примитивного насилия: «Мне доносят, – говорит Вальс, – что в стране разные беспорядки… Мне это не нравится. Смута и волокита – ваша вина, и потому я решил так: в течение недели я не буду вовсе рассматривать этих дел, а передаю их всецело в ваше ведение. Спустя неделю вы мне представите краткий отчет, и если к тому сроку в стране не будет полного успокоения, то я вынужден буду страну покарать» (Н.П.; 213). В сущности, именно так только и может управлять государством «кухарка», поставленная у кормила власти.

Образ героя, Вальса, и одномерен и многогранен одновременно. Доминантная его характеристика – клинический сумасшедший (не случайно настоящее его имя утрачено, а известен лишь придуманный им самим псевдоним – «ублюдок фантазии», по его собственному выражению). Но безумие героя особое: оно включает разные грани этого понятия – от индивидуального до общественно-политиче­ского. Это и мечтатель, решивший осчастливить человечество, заставив всех жить по утопической модели общественного устройства, и малограмотный изобретатель, якобы обладающий аппаратом под выразительным названием телемор, и, наконец, диктатор, подчинивший себе весь мир. Этот образ широкого типологического обобщения вобрал в себя наряду с современными научно-техни­че­скими и политическими реалиями (фигуры Ленина, Сталина, Гитлера) вечные черты диктатора-утопи­ста и «маленького человека» с ущемленной амбицией, стремящегося взлететь на высшую ступень иерархической лестницы. В этом смысле образ Вальса оказывается в фокусе пересечения различных реминисцентных линий: гоголевские Поприщин и Хлестаков, градоначальники из «Истории одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина, Великий Инквизитор и Фома Опискин Достоевского и др.

Абсурдистская реальность пьесы есть не что иное, как проекция безумного сознания Вальса. Для художественного мира Набокова типична развернутая метафора организованного сна, ко­нцепция которого возникла у писателя под влиянием «онириче­ской» сюрреалистической прозы. Реальность сновидческая – необходимый элемент бытия сознания, а сложное взаимоналожение и взаимопересечение различных ее пластов творит единую многомерную реальность бытия сознания. Ведь «каждый сон – лишь анаграмма дневной реальности» (Н.; 5.76).

События пьесы предстают как воплощение бредового видения героя. Ключевая фраза, прозвучавшая в первых же репликах: «мне кажется, что вам кажется» (Н.П.; 170), – организует художественную структуру пьесы. «Пока Вальс находится в приемной, – объяснял Набоков, – перед нами последовательно разворачивается его трехактная греза, прерываемая лишь антрактами забытья, хотя время от времени ткань его фантазии вдруг истончается, на яркой материи появляются прорехи, сквозь которые просвечивает иной мир» [32].

Не случайно ведущая роль импресарио, мефистофеля-суфлера и режиссера в этом сновидческом действе принадлежит персонажу по имени Сон, который и переключает сновидческую реальность в действительную, произнеся под занавес все проясняющую реплику: «напоследок хочу вам поведать маленькую правду. Вальс, у вас никакой машины нет» (П.Н.; 228–229). А поэтику безумного бреда Вальса организует принцип, когда слова, персонифицируясь, превращаются в метафоры, а затем «оживают»: «постепенно и плавно… образуют рассказ… затем… вновь лишаются красок» (Н.; 4.593). Так имя Сон, однажды произнесенное в родительном падеже как Сона, тем самым на миг лишается своей семантики, а военный совет на наших глазах возникает из персонифицированного словесного ряда: Берг, Бриг, Брег, Герб, Гроб, Граб, Гриб, Горб, Груб и др. Эти же слова-персонажи являются, в полном соответствии с логикой сновидческой реальности, в виде то членов военного совета, то слуг – сперва военного министра, а затем Вальса.

Политическая сатира В. Сирина имеет и глубокий онтологический смысл. Об этом убедительно писал Б. Бойд: «В каком-то смысле Вальс – это образ каждого из нас, мера расстояния, отделяющая наши желания, буйно расцветающие в наших грезах, от реальности яви, с которой, как мы знаем, нельзя не считаться. Вальс олицетворяет собой бесплодность безудержного воображения, поддавшись которому мы сначала вылезаем из кокона собственного “я”, а потом видим весь мир у наших ног» [32]. На этом уровне прочтения пьесы Вальс – «трагический мечтатель, живущий в каждом из нас» [33], а «Сон представляется скрытым скептицизмом сознания, которое отчасти понимает, что все происходящее лишь сон, но готово до какого-то момента подавлять это понимание ради фантазии» [34].

Концепция Б. Бойда требует, впрочем, существенного уточнения: сознание Вальса это не просто сознание каждого из нас, а сознание сумасшедшего, который хочет все многообразие живого мира и человеческой жизни подогнать под свое примитивное, упрощенное мировосприятие. В мире Набокова сумасшествие не может быть продуктивным, ни в человеческом, ни тем более творческом плане, оно есть знак ущер­бности и неполноценности личности («Защита Лужина», «Отчаяние», «Ада» и др.).

И финальный возглас героя: «Да поймите же, – я истреблю весь мир… Так и быть, – откроюсь вам: машина – не где-нибудь, а здесь, со мной, у меня в кармане, в груди… Что вы делаете, оставьте меня, меня нельзя трогать… я – могу взорваться» (П.Н.; 230), – отнюдь не только комичен в своей абсурдности, но имеет вполне серьезный смысл. Источник разрушительного, грозящего гибелью всему живому, действительно, заключен в сознании, точнее, даже в сердце человека. А найдется ли техническое средство осуществления этих до поры скрытых, неведомых миру желаний – это вопрос случая. Вернее, такие средства всегда найдутся, если есть желание.

Пьеса В. Сирина – многозначное пророчество, предостерегающее человечество и о гибельных последствиях научно-тех­ни­ческого прогресса, и о смертельной угрозе, которую несут с собой диктаторские режимы, и о чудовищной опасности, которую таит в себе человеческое сознание и подсознание.

Драматургия В. Сирина, как и все его творчество, воплотила гротесковое, иррационально-мистиче­ское и сюрреалистическое видение мира, а ведущая ее скрытая тема – человек и «потусторонность».

* * *

Расцвет западноевропейской драматургии конца XIX – середины ХХ в. косвенно стимулировал творческую активность русского зарубежного театра. Однако феномен драматургии русской эмиграции первой волны по-своему уникален и занимает особое место в европейском литературном процессе ХХ в. В целом произведения русских авторов оказались в стороне от творческих достижений ведущих европейских драматургов: А. Стриндберга, Б. Шоу, М. Метерлинка, А. Камю, Ж.-П. Сартра, Б. Брехта и др. Совершенно (если не считать пьес М. Горького) не привилась столь распространенная в Европе модель социально-психо­логической «дискуссионной драмы», а также «натуралистической драмы». Правда, отчетливо прослеживаются корреляции с символизмом, сюрреализмом, экзистенциализмом и др. в сфере философского и художественного мышления. Ощутимо также влияние одной из ведущих тем западноевропейской «новой драмы» ХХ в. – темы распада буржуазной семьи, самого института брака («Кукольный дом» Г. Ибсена, «Отец» А. Стринберга и др.) – в «Событии» В. Сирина и в «Маленькой девочке» Н. Берберовой.

Зато принципиально новую модель пьесы, когда главные события свершаются на уровне «подводного течения», символического подтекста, которая возникла практически одновременно у Г. Ибсена и А. П. Чехова (так что источник влияния определить достаточно трудно), русские авторы реализовывали чрезвычайно интенсивно и продуктивно.

В некоторых случаях следует признать, что экспериментальные тенденции в пьесах русских драматургов предвосхищали новации западноевропейского театра: это и метатеатр Н. Евреинова, обнаруживающий типологическое сродство с открытиями Л. Пиранделло, и элементы поэтики «очуждения» в его пьесах, которые получили полнокровное развитие в пьесах Б. Брехта, и черты «антидрамы» абсурда в произведениях В. Сирина и Н. Берберовой.
Отличительная черта драматургии первой волны – напряженная реминисцентная насыщенность текста, предвосхитившая поэтику интертекстуальности. Пародия (в широком смысле) получила в пьесах авторов эмиграции чрезвычайно широкое распространение. Вообще роль пародии в мировом литературном процессе значительна. Именно благодаря пародии осуществляется «литературная преемственность» – «борьба, разрушение старого целого и новая стройка старых элементов» [35]. Варианты пародирования могут быть весьма разнообразны: это и оригинальные вариации гоголевских приемов сатиры в комедии В. Горянского «Лабардан», и переосмысление вечных литературных сюжетов М. Арцыбашевым в «Дьяволе» и М. Цветаевой в «Федре» и «Ариадне». Стихия пародийности, царившая в драматических текстах, создавала атмосферу театральной условности. Часто пародийное обыгрывание гоголевских, чеховских и горьковских мотивов выполняло важную художественную функцию – ориентации произведения, положительной или полемической, на предшествующую драматургическую традицию. Как это было в пьесах И. Сургучева «Реки вавилонские» и М. Алданова «Линия Брунгильды», а также в «Событии» и «Изобретении Вальса» В. Сирина.

Переплетение литературных традиций прошлого с экспериментальными тенденциями современности характерно для русского зарубежного театра. В целом можно говорить о типологической близости тенденций развития западноевропейской драмы и драматургии русской эмиграции первой волны, хотя эти процессы далеко не всегда развивались синхронно, часто опережая друг друга.
Достаточно отчетливо просматриваются и параллели между двумя ветвями русской драматургии – советской и зарубежной. Отметим переклички с пьесами М. Булгакова: принципиальная близость нравственного решения проблемы человек в ситуации гражданской войны в «Днях Турбиных» и у М. Алданова в «Линии Брунгильды», а также трагикомическое, гротесково-фарсовое решение темы русских в эмиграции в «Беге» и в «Реках Вавилонских» И. Сургучева.

Наблюдается типологическая корреляция режиссерских систем Н. Евреинова и Вс. Мейерхольда – как двух версий русского театрального авангарда. Яркий образец экспериментальных устремлений авангардного театра в советской драматургии – комедии В. В. Маяковского. Так разрушение «четвертой стены» происходит в финале «Клопа», а в «Бане» реализована модель «сцены на сцене»: после представления комедии о самих себе Победоносиков, Иван Иваныч, Моментальников и др. являются за кулисы к режиссеру, выражают свое неудовольствие тем, как их изобразили, и в конце концов пьесу запрещают.

Особая культурологическая ситуация – «вселенского рассеяния» носителей русского культурного сознания и их ассимиляции в различных инонациональных средах оказалась для русской эмиграции первой волны в творческом плане продуктивной, и это относится не только к нашим великим прозаикам и поэтам. Возник вполне оригинальный феномен драматургии зарубежья, который явился связующим звеном между русской и западной театральными культурами.

В целом можно говорить о типологической близости творческих процессов в западноевропейской и русской зарубежной драматургии первой половины ХХ в., хотя эти процессы далеко не всегда развивались синхронно, часто опережая друг друга.

Примечания

[1] Евреинов Н.Н. Театр как таковой: (Обоснование театральности в смысле положительного начала сценического искусства в жизни)». М., 1923 г. С. 20.

[2] Там же. С. 56–57.

[3] Евреинов Н.Н. Введение в монодраму. СПб., 1909. С. 28.

[4] Евреинов Н.Н. Шаги Немезиды («Я другой такой страны не знаю…») // Возрождение. 1955. № 44–46; № 46. С. 49–50.

[5] Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 24. Л., 1982. С. 305. Ссылки на это издание даны в тексте.

[6] Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 7 т. М., 1977. Т. 5. С. 128. Ссылки на это издание даны в тексте.

[7] Дон-Аминадо. Поезд на третьем пути. М., 2000. С. 209, 274.

[8] Там же. С. 189.

[9] Блок А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 5. М.; Л., 1962. С. 345–347.

[10] Тэффи Н. Ностальгия // Литература русского зарубежья: Антология: В 6 т. Т.1. Кн. 1, М., 1990. С. 201.

[11] См.: Сургучев И. Д. Реки Вавилонские // Литература русского зарубежья. Т. 1. Кн. 1. М., 1990. С. 260, 265, 270, 274, 278, 282. Пьеса цитируется по этому изданию с указанием страницы в тексте статьи и с пометой Сур.

[12] Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: В 18 т. Т. 12. М., 1983–1988. С. 216. Ссылки на это издание даны в тексте.

[13] Алданов М. А. Линия Брунгильды // Современная драматургия. 1991. № 1. С. 214. Пьеса цитируется по этому изданию с указанием в тексте статьи страницы и с пометой Алд.

[14] Горянский В. И. Лабардан // Возрождение. 1959. № 94–95. № 94. С. 65. Пьеса цитируется по этому изданию с указанием в тексте номера журнала и страницы и с пометой Гор.

[15] Мейерхольд Вс. Несколько замечаний к постановке «Ревизора» // Гоголь и Мейерхольд. М., 1927. С. 82.

[16] Арцыбашев М. П. Записки писателя. Дьявол. Москва, 2006. С. 503. Пьеса цитируется по этому изданию с указанием в тексте статьи страницы и с пометой Арц.

[17] Берберова Н. Курсив мой: Автобиография. М., 1996. С. 372.

[18] Анненков Ю. «Событие» – пьеса В. Сирина // Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова. М., 2000. С. 165.

[19] Толстой Ив. Набоков и его театральное наследие // Набоков В. В. Пьесы. М., 1990. С. 29.

[20] Набоков В. В. Собр. соч. американского периода: В 5 т. Т. 1. СПб., 1997. С. 505. Далее ссылки на это издание даны в тексте.

[21] Ходасевич В. «Событие» В. Сирина в Русском театре // Классик без ретуши. С. 170.

[22] Набоков В. В. Пьесы. М., 1990. С. 133. Пьесы В. Набокова цитируется по этому изданию с указанием страницы в тексте статьи и с пометой Н.П.

[23] «Чехов поделился со мной планом пьесы без героя, – вспоминал А. Л. Вишневский. – Пьеса должна была быть в четырех действиях. В течение трех действий героя ждут, о нем говорят. Он то едет, то не едет. А в четвертом действии, когда все уже приготовлено для встречи, приходит телеграмма о том, что он умер» (Ч.; 13. 349).

[24] Анненков Ю. «Событие» – пьеса В. Сирина. С. 166.

[25] Ходасевич В. «Событие» В. Сирина в Русском театре. С. 171.

[26] См.: Паламарчук П. Театр В. Набокова // Дон. 1990. № 7. С. 147.

[27] Cм.: Ходасевич В. «Событие» В. Сирина в Русском театре. С. 171.

[28] Герра Р. Об одной забытой пьесе Владимира Набокова // Отклики. Нью-Йорк. 1984.

[29] Декларация 27 января 1925 года // Антология французского сюрреализма. 20-е годы. М., 1994. С. 137.

[30] Витрак Р. Внутренний монолог и сюрреализм // Антология французского сюрреализма. С. 158.

[31] Цит. по: Бойд Б. Владимир Набоков: Русские годы. СПб., 2002. С. 568.

[32] Бойд Б. Владимир Набоков: Русские годы. СПб., 2002. С. 569.

[33] Там же.

[34] Там же. С. 568.

[35] Тынянов Ю. Н. Достоевский и Гоголь (к теории пародии) // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 198.