Жанровый парадокс пьесы Н. Евреинова «Шаги Немезиды»

 Значительным явлением культурной жизни русской эмиграции первой волны стала творчество Н. Н. Евреинова (1879–1953) – теоретика театра, режиссера и оригинального автора. Не только его сценические постановки, но и собственные пьесы с успехом шли на театральных подмостках Парижа, Варшавы, Кракова, Праги, Берлина, Рима и Нью-Йорка.

Теория Н. Евреинова – антитеза системы К. С. Станиславского: если последний исходил из реалистического понимания театра как правдоподобного представления, то Евреинов стремился максимально реализовать игровую, условную его природу. «Театральный инстинкт» присущ человеку изначально, «на биологическом уровне» [1], считал Евреинов. Мощная стихия театральности, скрытая в глубинах человеческого сознания и подсознания, питает своей энергией жизнь общества.

Метафора «Мир – Театр» – основополагающая в системе Евреинова. Однако для него она являла собой трагическую антиномию. В основе концепции «театрализации жизни» лежало характерное для той эпохи предельное разочарование в самой значимости бытия и его ценностях. В театральности видел драматург смысл положительного начала сценического искусства в жизни, а театральное преображение действительности считал единственным спасением от нее.

Но Евреинов видел и другое, уродливое проявление «театрального инстинкта». О внутреннем сродстве театрального действа – суда – публичной казни размышлял он в работе «Театр и Эшафот». К выводу «о довлеющей над русской историей мифологеме театра» [2], причем в ее болезненном варианте, Евреинов приходит в пьесе «Шаги Немезиды (“Я другой такой страны не знаю…”)» [3]. В финале ее, действительно, возникает грандиозная метафора: жизнь советского общества – театр. «Вглядитесь только, – говорит в своем обличительном и саморазоблачительном монологе уже обреченный Ягода, - что сейчас происходит на подмостках России! – все власть имущие действуют под псевдонимами, словно в театре, ходят в масках, потайными ходами, притворяются верноподданными ее величества Партии и пресмыкаются перед ее вождями, которых норовят стащить за ногу и сбросить в подвалы Лубянки. Всюду одна лишь комедия: комедия служения народу. Комедия обожания вождей! Комедия суда и принесения повинной! Комедия, наконец, смертной казни! Какая-то беспардонная игра в театр или кровавая мелодрама, какие сочинялись в прежние времена на потеху черни! – Вот что такое наше теперешнее житье-бытье. Одни играют роли “благородных отцов народа”, другие доносчиков-предателей, третьи “ро­ко­вых женщин”, четвертые “палачей”! …И все это несуразное представление дается с серьезным видом, словно ни весть какое остроумное “ревю”!

Прок. Вышин. (с кривой улыбкой): И за чей счет?

Ежов: За счет несчастного народа, который тратит на такое “зрелище” последние гроши.

Ягода (усмехаясь): Ну, что ж! – Не даром же ломаться пред народом, который терпит подобные зрелища!» [4].

Однако театральное действо здесь управляется отнюдь не только людьми, считать, будто главный его Демиург – Сталин, было бы упрощением. Дело в том, что ведущую роль в «Шагах Немезиды» играет мистический подтекст.

Введение его, так же как и использование Евреиновым всего своего богатейшего арсенала экстравагантных сценических приемов и эффектов может показаться неуместным при воссоздании реальных событий, свидетелями которых были и сам автор, и его читатели-со­временники. Еще более неожиданно выглядит соединение в пьесе полярных жанровых начал: исторической хроники и фантасмагории. Анализу этой парадоксальной жанровой модели я хотела бы посвятить свой доклад.

«Драматическая хроника в 6 картинах» Евреинова посвящена жизни советской партийной элиты. В фокусе сюжетной интриги – процессы 1936–1938 гг., которые произвели ужасающее впечатление на русскую эмиграцию и всю цивилизованную Европу. В работе над пьесой автор использовал обширный материал, в том числе «Судебный отчета по делу антисоветского “право-тро­ц­кистского блока”», газетные публикации того времени, советские и западные, мемуары секретаря Сталина Б. Бажанова.

Однако, с точки зрения понимаемой в привычном смысле «достоверности», ценность произведения невелика: факты, здесь представленные, сомнительны, а то и просто невероятны. К тому же, пьеса очевидно тенденциозна, и, как во всякой политической сатире, в ней много схематичного. Так, автор использует прием, ставший общим местом в литературе, советской и эмигрантской, о революционном времени: главные женские персонажи, сестры Зинаида и Варвара, – находятся «по разные стороны баррикад». Зинаида – любовница Ягоды, а приехавшая из Парижа Варвара (ее любви безуспешно домогается Ягода) – идейный «посол» Русского Зарубежья, выполняет функции «героя-резо­нера», выражая «правильную», нравственно обличительную точку зрения на образ жизни советской элиты и кровавые преступления «вождей». В конце концов, мужественно перенеся пытки в застенке Ягоды, она благополучно возвращается в Париж. Более наивный happy end трудно себе представить.

Вполне традиционно для памфлета изображение «врагов» – политических лидеров Советской России (Сталин, Рыков, Радек, Бухарин, Каменев, Зиновьев, Ягода, Ежов). Их портреты, детально обрисованные в ремарках, решены в духе грозной сатиры: гротеск с элементами карикатуры. Все почти – маленького роста, невзрачны. Даже сравнительно благообразные персонажи (Рыков, Ягода) имеют в своей внешности что-то отталкивающее. Особенно выразителен портрет Ежова: «представляет собой исключительно невзрачную фигуру, крошечного роста, на кривых тоненьких ножках. – Лицо … угловатое, с кулачок, со лбом “кретина”, серовато-бледного цвета, со “сверлящими насквозь” гляделками, - окаймлено огромными ушами-лопухами и прорезано тонкогубым, женственным ртом. – Ежов “ораторствует” высоким фальцетным голосом, но в этом голосе нет ничего “бабьего”. – Одет… в военную форму НКВД, при громоздком “нагане” у кушака, что довершает карикатурность этого памятного в Советском Союзе “кровавого карлика”» (44. 58).

Но литературная ценность пьесы не в правде внешней – она лежит в иной плоскости: в глубине нравственного и философско-религиозного осмысления трагических событий русской истории.

Задача Евреинова-сатирика – разоблачение внутреннего безобразия советских лидеров. Аморальность, лицемерие, предательство и провокация царят в стане вершителей судьбы великой страны, ее народа. Поражает беспредельный, фантастический цинизм. Замечательна тирада Ягоды, обращенная к доктору Левину: «Совесть?!. (Обшаривая свои карманы.) А где эта «со­весть» находится, позвольте спросить?.. Вот вы анатом, физиолог и вообще ученая башка… Когда вы делали вскрытия трупов, где вы видели эту самую «совесть», где, скажите, по­жалуйста?.. Ага! Молчите!?. Так не будем же болтать о том, чего никто не видел и что если и существует, то только в воображении!» (45. 43).

И для сподвижников Сталина отнюдь не секрет истинная подоплека репрессий 30-х гг. «Негодование масс ему надо направить на ложный след: не Сталин, мол, виноват в неудаче “пятилеток” и в нехватке продуктов у эксплуатируемого пролетариата, – говорит Радек, – а такие вредители, как Зиновьев, Каменев и компания… Неужели не ясно?» (44. 53). Выразительна решенная в гротесковом ключе сцена в кабинете Сталина, когда Ягоду ругают за то, что обвинения против Каменева и Зиновьева ничем не подкреплены. «Да как же не критиковать, – возмущается Сталин, – если подсудимые обличали себя в небылицах, да еще требовали за то смертной казни! Ведь это ж курам на смех: ни письменных улик, ни вещественных доказательств, ни каких бы то ни было документов и в помине не оказалось! …Ты же сам должен понять, что это совсем не фасон: встает человек на суде и нагло заявляет, что он совершил преступление. А доказательства где? …где доказательства, я спрашиваю? Эдак всякий может преступником себя объявить, если на него “воздействуют” на Лубянке» (44.60). Казалось бы, вывод из этих справедливых упреков очевиден: нельзя обвинять людей бездоказательно, невозможно строить процессы на основании показаний, добытых под пытками. Но в мире кровавого абсурда и логика – дьявольская. Оказывается, для подкрепления обвинений надо фабриковать фальшивые документы, причем руками самих же обвиняемых: «Раз преступник сознается в том, что нам требуется, – пусть он, в подтверждение, и документ соответственный припасет …» (44. 60), – учит Ягоду Сталин.

Сюжет пьесы строится на борьбе между старым руководством и новыми лидерами партии. Конфликт реализует себя в четко выстроенной интриге, а на личном уровне – в борьбе между Ягодой и Ежовым. Важны две сюжетообразующие художественные детали. Первая – папка с разоблачительными для Сталина документами, собранными Ягодой и сыгравшая в его судьбе роковую роль: эту папку Ягода отдает Зинаиде, чтобы та, если ему будет грозить опасность, передала ее в Политбюро. Но героиня, как только ее любовника снимают с должности, отдает папку Сталину. Вторая деталь – браслет, который Ягода дарит сначала Варваре, а затем, когда та отказывается его принять, – Зинаиде. Варвара рассказывает о подарке сестре, а в финальной сцене допроса Ягоды бывшая любовница бросает ему этот браслет в лицо, но тут выясняется, что браслет ворованный – из «Исторического музея». Сюжетное движение этих образов-предметов прочерчивает линию предательства, личного и политического. Одно подталкивает другое.

В интригу предательства органично вплетен мотив гибели ребенка, обретающий в контексте пьесы символический смысл. На уровне «подводного течения» он – один из ведущих. Этого внебрачного сына Ягоды и Зинаиды в первой сцене мы видим уже годовалым, но до сих пор безымянным. Мать объясняет Варваре, что в ближайшие дни состоятся «октябрины» – «красные крестины… но торжественнее и идеологичней» (44. 45).

Сцена «октябрин» – кульминационная. Прежде всего это «демонстрация новой коммунистической сакральности» [5]: ребенка торжественно нарекают новым Иосифом – наследником великого дела «отца народов». Но «октябрины» и поворотный момент в развитии интриги: вместо предполагаемого «торжества победителей» она оказывается началом их краха. В финале «октябрин» арестовывают Радека – первого из клана Ягоды.

Ребенок после «красных крестин» умирает. А в заключительной сцене допроса Ягоды «любящая» мать, которая раньше с неизменным энтузиазмом говорила о своей безграничной любви к сыну, ради которого живет и ради которого готова на все, – цинично бросает в лицо теперь осужденному любовнику: «Ваш ребенок умер… И слава Богу, что с его смертью порвалась последняя связь между нами! … Лелеять ваше потомство, - потомство величайшего преступника в мире… становилось мне уже не под силу!» (46. 48–49). Так это невинное существо, оказавшееся в фокусе грязных страстей и интриг, погибло, преданное собственной матерью.

В ходе партийных «чисток» 1936–1938 гг., как известно, победил Ежов. Однако сюжетный конфликт пьесы, по существу, мнимый. Ибо понятно, что речь идет отнюдь не о смене худшего лучшим (или наоборот), а просто о «разборках» внутри одной шайки преступников. Оба варианта – худшие. К тому же, истории известно, что ситуация повторится (причем не единожды) и та же участь постигнет и «победителя» Ежова, и наследовавшего ему Берию: их, с использованием таких же фальсификаций и провокаций, обвинят в преступлениях, которых они не совершали.

В продолжение пьесы происходит ее жанровая метаморфоза: бытовая сатира обретает черты политического памфлета и, наконец, превращается в дьявольскую фантасмагорию. Главные события совершаются на уровне мистико-религиозного «подводного течения». Мистически подсвечен и образ Сталина: его фигура всегда возникает как затемненный, теневой, фантастически-зловещий «силуэт».

Зловеще-саркастический отсвет лежит на всем происходящем. Замечательно символическое переосмысление эпизода, взятого автором «из жизни»: на процессе «право-троцкистского блока» 1938 г. один из подсудимых, А. П. Розенгольц, в заключительном слове пропел песню И. Дунаевского «Широка страна моя родная …» и зарыдал [6]. В сцене «октябрин», когда арестовывают Радека, уже обреченные гости с пьяным энтузиазмом поют: «Я другой такой страны не знаю, // Где так вольно дышит человек!» (46. 28). Так, вынесенные во второе заглавие, эти строки обрели саркастическое звучание.

Доминанта «подводного течения» – тема неотвратимого возмездия, воплощенная в символическом образе шагов Немезиды. Тема введена весьма эффектным сценическим приемом: слова, звучащие из радиоприемника производят эффект приговора «свыше»: «Богиня возмездия – Немезида – не терпит у нас волокиты, какая допускается в судебных делах буржуазного Запада. Немезиде стало невтерпеж … Это значит: скоро, очень скоро будут сведены все счеты с явными и тайными врагами нашего многострадального отечества… Немезиде невтерпеж. Мы уже слышим энергичную поступь ее приближающихся шагов…» (46. 29). В этот момент ложь советской пропаганды вдруг оборачиваются высшей истиной, гласом справедливого гнева богов.

Первый сигнал мотива шагов Немезиды – уже в первой сцене, когда няня говорит, что «Бог накажет безбожников» и вот уже главного из них, Ленина, «Бог и разума лишил, и языка, и руки-ноги ему параличом разбил, словом – изничтожил совсем» (44. 50). А затем вся сцена «октябрин» – веселой пирушки советских вождей на роскошной квартире любовницы Ягоды, с изысканной сервировкой, закусками и выпивкой, решена в духе черного юмора. Ключевая – острота Ягоды: «Будьте покойнички!» (44. 56). Собравшиеся шутят, рассказывают анекдоты, в то время как их «товарищей по партии» только что приговорили к расстрелу. Ведущую роль играет прием двойной перспективы, когда слова персонажа воспринимается зрителем, которому известна дальнейшая судьба этого политического деятеля, как приговор себе или пророчество собственной страшной судьбы. «Хотел бы я посмотреть, как это меня могли бы принудить обливать себя публично помоями! …Признаваться в подлости, низости, свинстве! …да еще делать это с каким-то экстазом! Клянусь честью, я скорее бы дал себя повесить, четвертовать, распилить тупою пилою!» (44. 53) – восклицает Бухарин. Но зрители знают, что таков будет и его конец, и догадываются, какими средствами этого добьются на Лубянке. В финале это будет показано и самому персонажу. С веселой откровенностью и даже хвастовством рассказывает Ягода о пытках, применяемых в его «учреждении», не ведая, что все это уже уготовано судьбой ему самому. Наконец, жутким пророчеством звучат слова: «при условиях советского дознания, самоубийство является недостижимой роскошью» (44. 54). В финале пьесы «воскресшие» Каменев и Зиновьев объясняют, что в НКВД существует «загробная казнь»: «в газетах и родственникам объявляют, что такие-то преступники расстреляны, а между тем их лишь зачисляют в покойники, чтобы можно было с ними поступать, как заблагорассудится», подвергая самым изощренным издевательствам (46. 44). Бухарину они советуют «соглашайтесь на любое самообвинение… – лишь бы они вас в самом деле расстреляли, а не только на бумаге. Ибо это – хуже смерти! в тысячу раз хуже!» (46. 45). Так сбывается предсказание няни: безбожников, пускай сейчас они и кажутся облеченными безграничной властью и могущественным, ожидает страшная кара. И она ужасает своей неизбежной закономерностью: безбожников смерть не берет – их ожидает воскресение в аду. «Говорили, что это “поповские выдумки”, а между тем, ад действительно существует и притом – невообразимый!» (46. 44), – восклицает Зиновьев.

Советская действительность предстает в «драматической хронике» Евреинова как фантасмагорическое сценическое действо, режиссирует которым, очевидно, не кто иной, как дьявол.

Новаторство Евреинова, как известно, проявилось прежде всего в формальной сфере. В этом смысле он, наряду со Вс. Мейерхольдом, один из немногих представителей русского театрального авангарда. «Шаги Немезиды» – замечательный пример произведения, где «форма служит содержанием предмета» (незавершенный труд Евреинова «Откровение искусства»). Гротесково-фантастиче­ская театрализация реальных событий отнюдь не искажает, а, напротив, вскрывает сущность происходящего.

 

Злочевская А. В., д. ф. н., ст. н. с.
Litteraria Humanitas XIV. Prob­lé­my Poetiky. Brno, 2006.