Асафьев Борис Владимирович (псевд. Игорь Глебов)
17 (29).07.1884, Петербург – 27.01.1949, Москва; музыковед, композитор

Родился А. в семье мелкого петербургского чиновника, и детство у него, по собственному его признанию, было «серое», невыразительное, хотя отец А., несмотря на скудость средств, водил его на симфонические, хоровые, ораториальные концерты в Дворянское собрание. Запомнились А. симфонические концерты в Павловске, где жили дедушка и бабушка будущего музыканта.

Незаурядные музыкальные способности А. проявились рано, и родители пригласили для занятий с сыном студентку-пианистку.

Осенью 1894 г. А. поступил в подготовительный класс 6-й Петербургской гимназии, но скоро вынужден был перейти в Кронштадтскую гимназию, где можно было продолжать обучение на казенный счет и жить в пансионе при гимназии.

В Кронштадте А. пробыл с осени 1896 по 1903 г. – в годы, когда расцвета достигла местная музыкальная самодеятельность. Там он имел возможность продолжить музыкальное образование, посещая гимназические музыкальные занятия. Способствовало музыкальному развитию А. сближение с семьей М. Ф. Чернова, дирижера Кронштадтского портового хора.

Окончив гимназию, А. поступил в Петербургский университет на историко-филологической факультет (1903–1908). С осени 1904 г. он совмещал занятия в университете с учебой в Петербургской консерватории (учился у А. К. Лядова; в одном классе с С. Прокофьевым и Н. Я. Мясковским). Поступить в консерваторию посоветовал Н. А. Римский-Корсаков, с которым А. познакомился в марте 1904 г. Летом этого же года состоялось знакомство с В. В. Стасовым, оказавшим огромное влияние на А. Стасов помог ему заполнить пробелы в знаниях о музыке, естественные для самоучки. Посещая Стасова, А. слушал произведения Скрябина в авторском исполнении, пение Шаляпина; он научился рассматривать искусство как нечто цельное, неделимое на музыку, литературу, живопись. Важную роль в формировании художественного вкуса А. сыграла его встреча с И. Е. Репиным.

В университете А. особое внимание уделял курсу методологии истории (вел А. С. Лаппо-Данилевский), изучал историю Византии, Германии. Он посещал лекции Н. О. Лосского по истории новой философии; интересовался историей Востока, древнерусским искусством; прослушал незадолго перед этим введенный годичный курс по истории музыки XIX в. (читал курс молодой приват-доцент А. Ф. Каль).

В годы учебы А. написал свою первую оперу для детей «Золушка». Однако ни Лядов, ни Римский-Корсаков не обратили внимания на произведение молодого композитора, хотя в любительских кругах ей сопутствовал успех. Летом 1907 А. написал еще одну детскую оперу (по сказке Андерсена) – «Снежная королева». Зимой она была исполнена. Петербургская пресса положительно оценила дарование молодого автора, но в консерваторских кругах особого внимания на сочинения А. не обратили, хотя постепенно музыка А. стала выходить за пределы домашней сцены.

А. отошел от консерватории и начал брать частные уроки по композиции у Лядова. Осенью 1910 г. А. устроился в Дирекцию императорских театров пианистом-репетитором (до 1916 г.), затем был назначен помощником режиссера балетной труппы. Поступить на службу ему помог В. Нижинский, давний знакомый А. (Нижинский ставил танцы в «Золушке» и «Снежной королеве»). Он и познакомил А. с одним из руководителей балетной труппы Дирекции императорских театров Н. Г. Легатом. Вместе с ним А. сделал хореографический номер «Бабочка», с успехом исполненный в бенефис кордебалета А. Павловой и В. Нижинским.

Продолжая сотрудничество с Легатом, А. в начале 1910-х гг. написал музыку к одноактному балету «Белая лилия» («Грезы поэта»; поставлен в 1915 в театре Народного дома), а также «Русскую пляску» и «Испанский танец» (впервые с успехом исполнены в 1911 г. М. Н. Кузнецовой). В 1912 Легат поставил в Троицком театре миниатюр одноактный балет-пантомиму А. «Лукавая Флорента». В 1914 А., своместно с Б. Г. Романовым, молодым танцовцщиком и балетмейстером Мариинского театра, написал балет-пантомиму «Пьеро и маски» (сценарий Романова), впервые исполненный в зале Дворянского собрания на карнавале Петроградского аэроклуба. В главных партиях выступили Т. Карсавина, Б. Романов и Вс. Мейерхольд.

Большинство произведений А. тогда же было издано, но денег не хватало, и для пополнения семейного бюджета он дает частные уроки, аккомпанирует, не забывая при этом восполнять пробелы в музыкальном образовании и вообще расширять кругозор. Увлекает его появившаяся молодая наука – искусствознание (наименование свое она получила в 1915 г.). А. вспоминал, что 1910-е гг. он всецело посвятил «усвоению искусствоведческой литературы» – «во многом в ущерб музыке». Он интересовался живописью, скульптурой, продолжал заниматься древнерусским искусством, что позволило ему в 1941–1942 гг. написать книгу «Русская живопись. (Мысли и думы)» (издана в 1966): «Я… упорно годами воспитывал в себе художественный вкус и чувство стиля», – писал он. Способоствовали этому поездки А. за границу, начиная с 1911 г.: трижды он побывал в Италии (1911, 1912 и 1914); навсегда запомнил Париж (особенно Лувр); посетил Дрезденскую галерею, был в родном городе Моцарта – Зальцбурге.

Интересовало А. не только классическое наследие, но и все то, что происходило в современной культуре, живопись мирискусников, конечно же, полотна членов Союза русских художников. А. знал и любил творчество Кустодиева, Малявина, Сарьяна, Чюрлениса, Борисова-Мусатова.

С марта 1914 началась музыкально-публицистическая деятельность А. В это время, вспоминал А., он «поставил крест на своей композиторской работе», но музыку сочинять продолжал, хотя это отошло на второй план.

С 1910 г. в Москве начал выходить еженедельный журнал «Музыка». В 1911–1914 в журнале сотрудничал Н. Я. Мясковский (друг А. по консерватории), который первым заметил и оценил критический его дар. А. начинает активно публиковаться в журнале под псевдонимом «Игорь Глебов», который придумал для него редактор-издатель журнала В. В. Держановский. Статьи А. сразу же обратили на себя внимание (несколько критических заметок были напечатаны прежде, еще до начала работы А. в театре, но прошли незамеченными). Одной из центральных его тем стала деятельность Мариинского театра; почти сразу к ней добавились обзоры концертной жизни столицы, которые заняли главне место в созданной им рубрике журнала «Петроградские куранты». Печатались отклики как на музыкальное исполнительство, так и на новые сочинения; публиковались развернутые статьи о новых композиторских работах, а также библиографические заметки-рецензии о книжно-музыкальной продукции. Скоро А. стал одним из основных сотрдуников журнала. В статьях он демонстрировал приверженность русской музыкальной классике, но не оставлял без внимания новинки музыкальной культуры: писал о творчестве Н. А. Римского-Корсакова, Бородина, Глазунова, Танеева, Скрябина, Мясковского, Стравинского, Прокофьева, Черепнина, Ребикова.

В ноябре 1915 А. пригласили сотрудничать в новом, «толстом» музыкальном журнале – «Музыкальный современник», который начал выходить в Петрограде (издатели А. Н. Римский-Корсаков и П. П. Сувчинский). Первая статья А. появилась в апрельском номере за 1916 г. Во второй половине 1916, когда вследствие финансовых затруднений закрылся журнал «Музыка», А. стал писать только для «Музыкального современника».

Как и прежде, он много внимания уделял вопросам музыкальной культуры, однако получил возможность более полно и широко освещать интересующие его области музыкального искусства, так как, наряду с обычными номерами, редакция выпускала монографические. Для полновесных обзоров А. рекомендовал такие темы, как русская церковная музыка, русская песня, опера, творчество П. И. Чайковского и др. Заметно стремление А. к работам исследовательского типа. Еще в пору сотрудничества в журнале «Музыка» (в конце 1915) А. в четырех номерах опубликовал анализ оперы С. И. Танеева «Орестея». О творчестве Танеева написана одна из первых статей А. для «Музыкального современника», вошедшая в монографический номер, посвященный композитору. Обе эти статьи, вскоре после публикации в журнале, вышли отдельными изданиями в Москве и Петрограде (1916).

А сотрудничал и в приложении к «Музыкальному современнику» – «Хронике журнала “Музыкальный современник”», в основном в критических жанрах: писал о новых оперных постановках, публиковал рецензии, характеризующие текущую концертную жизнь, рассказывал в нотографических заметках о новых изданиях, не оставлял без внимания новую музыковедческую литературу.

Сотрудничесто в «Музыкальном современнике» подолжалось недолго – менее года; затем произошел разрыв. Причиной послужил отказ Римского-Корсакова опубликовать рецензию А. на концерт Русского музыкального общества (14 января 1917 г.), в программе которого были сочинения Стравинского, Прокофьева, Мясковского. В рецензии А. писал не столько об исполнении, сколько об авторах, высоко оценивая их композиторское мастерство. Римский-Корсаков не разделял его восторженных оценок, и А. пришлось покинуть журнал, а вместе с ним в знак солидарности из «Музыкального современника» ушло еще несколько видных деятелей музыкального искусства, в том числе соиздатель журнала Сувчинский.

С сентября 1917 г. А. печатался в газете «Русская воля», где появились в течение двух месяцев около 25 статей – в основном отклики на спектакли Мариинского театра, Народного дома, Музыкальной драмы. В них было немало критических высказываний А. в адрес исполнителей, дирижеров и режиссеров. Прежде всего А. интересовали оперные постановки, но не забывал он и о балете: ввел в газете рубрику «В балете (наблюдения, выводы, пожелания)», в которой давал лаконичные, но выразительные характеристики балетмейстерам, артистам; рассматривал основные творческие направления, сопоставляя балетные и оперные спектакли.

Летом 1917 А. сблизился с редакцией газеты «Новая жизнь», но там появилась только одна его статья: к сотрудничество привлекли также А. Н. Римского-Корсакова, и А. вынужден был уйти.

А. решает издавать свой собственный журнал, преимущественно научного характера – «Музыкальная жизнь». Главное руководство журналом он намеревался оставить за собой при поддержке (в том числе финансовой) П. П. Сувчинского, а также В. В. Гиппиуса. Подразумевалось, что на страницах журнала будет обсуждаться не только музыка, но самые разнообразные вопросы культуры, различные явления текущей художественной жизни; кроме того – философия искусства и психология творчества.

Согласие сотрудничать в журнале дали В. Беляев, Р. Глиэр, Ю. Энгель и др., в том числе зарубежные музыковеды. Но осуществить издание ежемесячного журнала не удалось. Вместо этого решено было время от времени выпускать сборники статей о музыке «Мелос». К прежде давшим согласие сотрудничать добавились А. Блок, А. Белый, Н. Лосский, Б. Эйхенбаум; редакторами стали А. и П. П. Сувчинский.

Два сборника вышли в зиму 1917 / 1918, хотя подготовлены были раньше. Среди статей выделялись работы самого А., в которых он сосредоточился на теоретико-эстетических проблемах. В «Соблазнах и преодолениях» (открывала 1-й сб.) и «Путях в будущее» (2-й сб.) заметно влияние эстетики символизма, а в области философии – воздействие идей интуивиста А. Бергсона. Но уже в этих ранних работах А. есть зерна будущих его теорий – теории интонации и концепции интонационной специфики музыкального искусства. Здесь же в начальной форме были поставлены вопросы, исследованию которых посвящены позднее написанные труды А.: проблема мелоса, симфонизма, музыкальной формы как процесса.

Помимо чисто теоретических проблем, А. много внимания уделял архивным поискам: он мечтал об издании, «посвященном печатанию материалов, касающихся давнего и недавнего прошлого – былого нашего музыкального искусства».

Занимаясь «Мелосом», А. продолжал работать помощником режиссера; редактировал и инструментовал балетную музыку, сочинял связки. В течение сезона 1916 / 1917 к бенефису кордебалета он проредактировал и заново инструментовал балет Минкуса «Баядерка»; подготовил переложение с оркестра на фортепианную музыку балета Черепнина «Сказка про царевну Улыбу» и др. С 1919 А. сотрудничал с БДТ: написал музыку к нескольким спектаклям.
После революции 1917 г. А. стал ведущим в советской России музыковедом. В 1920-е гг. вышли в свет следующие его книги: «Симфонические этюды», «Письма о русской опере и балете», «Русская музыка от начала XIX столетия»; исследования о П. И. Чайковском; монографические очерки о других русских и зарубежных композиторах.

С 1919 по 1930 А. работал в Институте истории искусств (с 1920 – руководитель Разряда истории музыки). С 1925 А. – профессор Ленинградской консерватории. В 1930 г. публикуются исследования А.: «Русская музыка» и «Музыкальная форма как процесс».

В начале 1930-х гг. А. дождался наконец композиторской славы: с успехом были поставлены его балеты «Пламя Парижа» (1930) и «Бахчисарайский фонтан» (1934).

В годы Ленинградской блокады (1941–1943) А. напряженно работал: написал 2-ю часть «Музыкальной формы как процесса» – «Интонация»; «“Евгений Онегин”. Лирические сцены П. И. Чайковского. Опыт интонационного анализа стиля и драматургии»; основную часть монографии «Глинка»; циклы статей – «Через прошлое к будущему»; «Музыка моей Родины» и др. В это же время созданы музыкальные сочинения: циклы «В защиту жизни», «Город», «В осажденном Ленинграде», «В суровые дни» и др.

В 1943 А. переехал в Москву и возглавил научно-исследовательский кабинет при Московской консерватории; руководил Сектором музыки в Институте истории искусств при АН СССР. В это время он избран академиком. Ему присвоили звание народного артиста СССР (1946).

На I Всесоюзном съезде композиторов (1948) А. избрали председателем Союза композиторов.