В литературе (как и в живописи) самостоятельного значения импрессионизм не имел, так как сочетался, как правило, с другими художественными методами – реализмом, натурализмом, символизмом. В европейской литературе элементы импрессионизма можно обнаружить в творчестве писателей-натуралистов (Э. и Ж. де Гонкуры, отчасти – Э. Золя). Декадентские черты он приобрел в произведениях Ж. К. Гюисманса, а еще ярче эта тенденция проявилась у писателей «Молодой Вены» (П. Альтенберга, А. Шницлера, Г. фон Гофмансталя). Соединение импрессионизма и символизма есть в поэзии П. Верлена и К. Бальмонта. Обогащен импрессионистическими приемами создания образов реализм Г. де Мопассана и А. Чехова. О наличии импрессионистического влияния можно говорить применительно к творчеству К. Гамсуна, следы его обнаруживаются в психологических романах М. Пруста.

Впервые о литературном импрессионизме заговорили в 1870–1880-е гг., когда заявили о себе новые тенденции в натуралистической прозе. Не удовлетворившись точной фиксацией жизненных явлений, писатели попытались запечатлеть в своих произведениях изменчивость жизни, ее движение, мгновенность перемен. Такой подход к изображению действительности требовал передачи тончайших психологических нюансов, мимолетных ощущений, переживаемых героями, соприкасающимися с реальностью. Но все это могло привести к вытеснению за пределы художественного пространства самой объективной реальности и к замене ее субъективными эмоциями, что и произошло в творчестве Гюисманса. В первую очередь речь идет о романе писателя «Наоборот» (1884), названном современниками «Кораном декаданса». Гонкуры, напротив, были ориентированы на «живописность» образа, который должен был обрести зримые очертания, стать «осязаемым».

Иначе проявил себя импрессионизм в поэзии. Материалом новаторских экспериментов у поэтов (П. Верлена, отчасти – А. Рембо) стало слово, утратившее связь с абстрактным мышлением и призванное запечатлеть преходящие, зыбкие эмоции. Острота восприятия действительности, интерес к мгновенным впечатлениям, освобожденное, по-новому звучащее слово – вот те черты французского символизма, которые соответствуют «теории» импрессионизма. В дальнейшем эти черты поэтического стиля распространились и на прозаические жанры. Существенно изменились принципы сюжетостроения в прозе. В центре внимания авторов оказались не сами события жизни героев, а их психические состояния, их эмоциональная жизнь, которая и составляла «сюжет». Естественно, расширился круг приемов, с помощью которых писатель раскрывал особенности психологии персонажа. Разного рода описания (пейзажные, интерьерные), появляющиеся в тексте, приобретали особое значение: утрачивали нейтральность и становились важнейшим средством психологической характеристики. Стремление детально передать всю гамму душевных переживаний героя приводило, в конечном итоге, к измельчанию эпической формы. Роман вытеснили «малые» формы: новелла, небольшой рассказ, зарисовка, лирическое стихотворение в прозе.

В русской прозе конца XIX в. с импрессионизмом обычно связывают творчество А. Чехова. Желание писателя непосредственно показать жизнь, в пейзажном описании передать настроение, умение «одним штрихом выразить главное» – эти черты существенно отличают прозу Чехова от произведений его предшественников.

И в дальнейшем, в русской прозе 1900-х, иногда появлялись импрессионистические тенденции, хотя говорить об импрессионистическом стиле в чистом виде по-прежнему не приходится. Исключение составила ранняя лирическая проза Б. Зайцева, в особенности его рассказы из сборника «Тихие зори». Но уже в 1910 гг. он дополняет импрессионистическую стилистику новыми приемами. Сам Зайцев, вспоминая в старости о том времени, когда он искал свой путь в искусстве, писал: «Я начал с импрессионизма. Именно тогда, когда впервые ощутил новый для себя тип писания: “бессюжетный рассказ-поэму”, с тех пор, считаю, и стал писателем».

Не один Зайцев, посетитель телешовских «сред», где собирались писатели-реалисты, но и И. Бунин, В. Вересаев, А. Куприн, Л. Андреев не могли уже довольствоваться тем «бытовым» реализмом, который в 1890-е гг. окончательно изжил себя. Осваивая завоевания модернистской эстетики, они в первую очередь прибегали к помощи тех импрессионистических приемов, которые позволяли им проникнуть во внутренний мир личности, передать чувство пантеистического слияния человека с миром природы. Не только Зайцев, но и Бунин чувствовал, насколько чужды ему те традиционные приемы письма, которых придерживались в своем творчестве писатели демократического лагеря. В отличие от них, он старался передать в своей прозе не «жизнь идей», а «жизнь настроения» (А. Басаргин). В центре внимания Бунина «его настроение <...> для него другие люди – только повод высказать свои чувства, мысли, ощущения» (И. Джонсон, рецензент журнала «Образование»). О близости Бунина к «эстетам» (к «мирискусникам», в частности) свидетельствует и присущий писателю «пассеизм». Созданные им картины погибающих «дворянских гнезд» и воспоминания о прежней полнокровной жизни их обитателей вполне могли бы служить литературной иллюстрацией к Исторической выставке портретов, устроенной Дягилевым.

Не остались равнодушны к новым веяниям М. Горький и Л. Андреев. Неоромантические искания Горького развивались в ином направлении, нежели творческие эксперименты Бунина и Зайцева. Если эстетическая концепция Зайцева складывалась под влиянием идей Вл. Соловьева, Бунин все более приближался к толстовскому мироощущению, то взгляды Горького формировались в ходе его знакомства с концепциями западноевропейских философов: Э. Гартмана, Фр. Ницше, В. Оствальда, Ж.-М. Гюйо, Г. ле Бона, – причем самым ранним и самым сильным было увлечение идеями А. Шопенгауэра. Хотя чаще всего современники Горького упрекали писателя в приверженности философской концепции Ницше. Миф о ницшеанстве Горького был широко распространен в русском обществе, а после публикации в «декадентском» «Северном вестнике» (1898) рассказа «Варенька Олесова», к нему добавились и упреки в «эстетизме», «декадентстве», «эротизме». Помимо этого, обнаружили в рассказе и «элементы руссоизма» (как свидетельство враждебного отношения автора к культуре).

Иначе строились отношения с модернизмом у Л. Андреева. Этапа освоения импрессионистических тенденций в творческой биографии писателя не было, но зато были и близкая символисту Ф. Сологубу «творимая легенда» современной жизни, и драматургия, сочетающая в себе признаки символистской драмы и экспрессивного стиля, предваряющего будущий расцвет экспрессионизма в западноевропейском и русском искусстве.

Писатели, упрочившие свое положение на литературной арене к исходу первого десятилетия XX в. (Б. Садовской, С. Ауслендер, В. Мозалевский), с успехом использовали и стилизаторские приемы письма, и те черты импрессионистической эстетики, которые появлялись в пейзажных описаниях.

Сложным и очень индивидуальным было преломление импрессионистических влияний в творчестве Елены Гуро, писательницы, поэтессы, художницы, связанной с футуристической группой «Гилея». В ее искусстве, всецело принадлежащем XX в., импрессионизм становится частью новой, своеобразной системы, включающей элементы примитивизма, символизма, «неореализма». Вероятно, вполне применим для характеристики творческой манеры Гуро термин «неоимпрессионизм», широко использовавшийся в критике 1900–1910-х гг.

В русской поэзии рубежа веков импрессионизм обычно связывают с именами К. Бальмонта и И. Ф. Анненского.