Михаил Кузмин и эмоционализм

 

Эмоционализм, речь о котором идет в статьях М. Кузмина, написанных в 1920-е гг., едва ли можно рассматривать как новую литературную школу. Слишком уж свободным было это объединение поэтов и писателей, созданное в 1922 г. Кузминым и его единомышленниками: Ю. Юркуном, К. Вагиновым, А. и С. Радловыми, А. Пиотровским и др., – хотя оно сразу же заявило о себе выходом в свет сборника «Часы», где, наряду с эмоционалистами, публиковались также В. Шкловский и В. Хлебников (1), и тремя выпусками (1922–1923) альманаха «Абраксас», также включающими произведения «посторонних» авторов, в числе которых были А. Ахматова, Б. Пастернак, О. Мандельштам.

Декларация эмоционализма (согласно теории Кузмина, считающего, что манифест должен быть не программой, а подводящим итог документом) появилась лишь в третьем выпуске «Абраксаса». Основные ее положения были развиты и более глубоко обоснованы в кузминской декларации эмоционализма. После запрещения «Абраксаса» идеи эмоционализма Кузмин развивает в газете «Жизнь искусства» (1923), а в 1924 г. в петроградском альманахе «Арена» напечатанего манифест эмоционализма – «Эмоциональность – как основной элемент искусства». Отзвуки этой «эмоциональной» теории встречаются и в других его статьях: в опубликованных в 1925 г. в журнале «Новая Россия» «Стружках», в предисловии Кузмина к сборнику стихотворений О. Черемшановой «Склеп».
«Эмоциональная” тема появляется в ряде статей Кузмина, вошедших в его сборник «Условности» (1923). В их числе «Эмоциональность и фактура» (1922), заслуживающая особого внимания. Развивая уже знакомые по его дореволюционным статьям мысли о том, что в основе художественного творчества «свое, единственное, неповторимое восприятие» (2) реальности, Кузмин уточняет, каким именно должно быть это свое, независимое от внешних влияний, восприятие, и вводит новое понятие – эмоциональность.

Концепция эмоционального искусства, о котором он пишет, не лишена преемственной связи с его прежними воззрениями. Испытавший серьезное влияние эстетики Вяч. Иванова, декларировавшего синтез и взаимодействие двух противоположных начал, на равных правах участвующих в творческом процессе: аполлонического и дионисийского, – Кузмин последовательно развивал это положение ивановской теории, что отразилось, в частности, в его статье «О прекрасной ясности», где он использовал его для анализа историко-литературного процесса. Отказавшись от мифотворчества, в том числе в области теоретических изысканий, Кузмин порывает с символизмом, на время сближаясь с возникшим вокруг «Аполлона» объединением поэтов и писателей, которые позже выдвинули лозунги новой школы – акмеизма. Присоединившись к ним, Кузмин вначале активно участвует в разработке враждебной символизму – и в то же время явно от него зависимой – новой теории, привлеченный выдвинутой молодыми литераторами идеей оставить без разрешения те вопросы, которые не имеют прямого отношения к художественному творчеству как таковому, ограничить сферу своей деятельности материалом данной, «наличной» реальности. Эти требования вполне соответствовали взглядам Кузмина того времени, но узость выдвинутой акмеистами эстетической программы, сужающей не только сферу влияния искусства в целом, но и крайне ограничивающей творческую свободу художника, заставляет его обратиться к опыту других поэтических школ, вступивших на литературную арену в одно время с акмеистами. В творчестве русских футуристов он обнаруживает недостающую, по его мнению, акмеистам раскованность, свидетельствующую о некоторой хаотичности эстетической системы, но позволяющую автору лавировать между законами формы, требованиями материала и свободно принятым внутренним каноном, для того и существующим, чтобы регламентировать выбор формальных средств и приводить в систему разрозненные впечатления, полученные автором, вступившим в контакт с реальным миром. Вопреки разумным «цеховым» правилам акмеизма, русские футуристы в первую очередь уделяют внимание явлениям алогичным и внеразумным, всемерно, впрочем, стараясь при этом как бы уравновесить свое «примитивное», хаотичное сознание тщательно проработанной теорией слова.

Следует отметить определенное сходство «словесных» теорий футуристов – в самом подходе к решению проблемы поэтической речи – с «Декларацией форм-либризма» Ореста Тизенгаузена, опубликованной в первом выпуске «Абраксаса»(1922). «Элементарная геометрия» (3), о которой он рассуждает в своей декларации, напоминает теоретические обоснования кубофутуристической поэзии и живописи, в еще большей степени – «лучизм» Михаила Ларионова, с той лишь разницей, что роль «лучей» в форм-либризме выполняют эмоции, определяющие форму, в которую будет облечено то или иное переживание: «Прежде, нежели явлен ритмом образ содержательного материала (звук, слово, краска, линия), создается схема эмоций, вызывающих его комплекс» (4). Это не совсем обычное соединение формальной и эмоциональной тенденций в одной теории, очевидное в рассуждениях Тизенгаузена, в скрытой форме присутствует и в теориях футуристов, где видим как бы замещение идеи внутреннего канона, выдвинутой в свое время Кузминым, идеей внешней организации поэтических переживаний. В роли внешнего канона в данном случае выступает не существующая вне субъективного сознания художника норма, продиктованная эстетической программой той или иной школы, но постоянно творимая им самим норма его собственного поэтического творчества, предстающая, как правило, в виде нового словообразования – вещественного доказательства неповторимости своего, личного восприятия мира. Таким образом оформленная интуиция приобретает в произведениях футуристов более или менее системный, упорядоченный характер.

Вопрос о возможности примирения стихийного и рационального начал творчества кажется решенным. Однако вряд ли такой способ решения проблемы мог вполне удовлетворить Кузмина. Не «взнуздать» переживание, не «оседлать» его словом стремится он, а соединить обладающие равными правами в художественном произведении эмоциональность и фактуру. Эмоциональным сделает произведение искусства не придуманное специально для данного, конкретного переживания новое слово, в котором должна сосредоточиться его суть, а особое,  эмоциональное, отношение к миру, в котором художник увидит не собранье мертвых форм, чуждых его душе, а живую, насыщенную глубоким смыслом жизнь. «Ведь то, что мертво, – пишет он в статье «Счастливый археолог», – не может и не должно жить, а то, что живет, значит живо и обращаться с ним, как с мертвым большой грех». Интуитивным может быть, следовательно, постижение не только тайн бытия, но и внешних его форм. Не предмет, а отношение к нему, не сам факт личного переживания, а насыщенность его чувством позволяет художнику эмоционально воздействовать на читателя. Даже «интимно» окрашенная абстракция, идеально «оформленная», не будет иметь той силы эмоционального воздействия, какую приобретают элементарные формы, в основе которых обыкновенные, но обязательно конкретные человеческие чувства. «Движет к искусству – любовь, – утверждает Кузмин. – Любовь к миру, материалу, человеку. Не схематическая или отвлеченная, а простая, конкретная, единолично направленная любовь. Но ясно осознанная, не прихоть, не минутное желание» (5). Это высказывание возвращает нас к ранней повести Кузмина «Картонный домик» (6), в которой любовь предстает источником творчества и жизни вообще. Во время решающего объяснения главного героя повести Демьянова и Мятлева, после того как Мятлев признается Демьянову в любви, между ними происходит следующий разговор:
– А я, Вы думаете, люблю Вас? – осмелился спросить уже сам Демьянов.
– О, да.
– Когда Вы это подумали? – как-то трепеща продолжал спрашивающий.
– С первой встречи.
– Вы не думали, что я Вам это скажу?
– О, нет, если бы вы не сказали, я бы это сказал.
– Первый?
– Первый.
– Вы будете помнить завтра слова сегодня?
– Вы думаете, я пьян?
– Вы знаете, как важно то, что мы говорим?
– Да.
– Какая гибель или какая заря искусства, чувств жизни может выйти из этого разговора?

Мятлев, бегло улыбнувшись, снова повторил:
– О, да! (7)

Ожидает Кузмин «зарю искусства», рожденную чувством любви, и по прошествии более чем десяти лет после появления повести. Любовью «окрыляется» душа – так считал Платон; творчество «окрыляется» любовью развивает его мысль Кузмин.

Отстаивая в своем творчестве «закон индивидуальный» (8), который тем более допустим, что слишком уж многообразны и многочисленны (а это «ослабляет их обязательность», 9) те законы и требования, которым должен, по мнению многих, подчиняться художник: законы природные, требования политические, экономические, необходимость отражать правду жизни, современность и т. д., – он поясняет, что речь идет не о наборе лично художником изобретенных технических новшеств, но о самой сути творчества – об «основном истоке всякого искусства, чисто женском начале Сибиллианства, Дельфийской Девы – пророчицы, вещуньи» (10).

Мысль о том, что искусство должно быть эмоциональным и вещим, Кузмин развивает в статье «Крылатый гость, гербарий и экзамены», также вошедшей в сборник «Условности». «Сначала возрасти сумму восприятий и ясновидения, – призывает он художника, – потом ищи средства изобразительности». Но и одной лишь «суммы восприятий» недостаточно для того, чтобы создать произведение искусства. Оценивая творчество А. Белого начала 1920-х гг., Кузмин как «событие трагическое» воспринимает его эпопею «Я», так как в этом произведении «сумма восприятий» не преобразована автором в органическое целое. «Никогда еще не была, – пишет Кузмин, – так обнажена химическая лаборатория творчества, никогда еще формальная изобретательность, метафизическая диалектика, психологический самоанализ не были так обострены <...>. Духовная раздробленность и мелькание делают почти жутким весь блеск и химическое искусство Белого. Я не могу и не взял бы на себя указывать такому значительному писателю, как А. Белый, каким образом достигнуть органической целостности, тем более что это лежит вне области искусства; но очевидно, что для этого недостаточно напряжения воли и что химическое соединение жизненных элементов не производит живого человека» (11). Отметая как совершенно бесполезную попытку систематизировать разрозненные впечатления с помощью внешних формальных приемов, Кузмин говорит о том, что не механические правила, а «духовные наши силы» (12), влияние которых испытывает на себе первоначальный «сибиллианский» импульс, соединяют «жизненные элементы» в органическое целое. Воля, темперамент, порыв или гармонизация обязательны для оформления первичного побуждения к творчеству, для превращения импульса в произведение искусства. Законы и формы, необходимые для его «овеществления», для каждого произведения свои и определяются «органической необходимостью».

Очевидна близость этих рассуждений Кузмина с теорией Вяч. Иванова, представляющего творческий процесс как усмирение «дионисийского волнения» – «аполлинийским началом». «Творчество форм» Иванов расчленяет на три этапа, «три точки»: мистическая, дионисийская, эпифания, когда происходит интуитивное постижение или созерцание «высших реальностей» (1); аполлинийское сновидение, в котором, как в зеркале, отражается интуитивный момент (2), и «окончательное воплощение снов в смысле, звуке, зрительном или осязаемом веществе» (3).

Кузмин, как и в прежние времена, упрощает и конкретизирует абстрактную схему Вяч. Иванова, придает его суждениям практический характер. Так, «вещее» значение искусства в его трактовке не имеет ничего общего с ивановскими видами на «моря и горы вечности».
Размышляя об отношении искусства к жизни в статье «Скороходы истории», Кузмин утверждает, что истинное искусство всегда опережает жизнь, а не плетется в обозе, отражая жизнь. Крайне редко, отмечает он, темп жизни совпадает с «пульсом искусства» (13). В истории человечества это случилось дважды: в «Аристофановских Афинах и Шекспировской Англии». Но даже тогда «жизнь, запыхавшись несколько отставала от искусства». Будучи по природе своей революционным, ясновидящим и бунтарским, искусство всегда озабочено будущим, как правило, ведет за собой жизнь. Искусство постоянно смотрит вперед, «а не по сторонам, [искусство] пророк, а не попугай». Художник, следовательно, не обязан «ловить несчастную современность, словно блоху»; его внутренний («собственный») мир «современнее всякой современности» (14), так как подлинный талант концентрирует в своей душе все приметы времени, более того, он способен влиять на современность, потому что созданный им мир – квинтэссенция, углубленное представление о мире реальном. «Находясь в известном времени», художник, хочет он того или нет, всегда современен, даже если он не отражает, не описывает окружающий мир, а изображает себя или творит свой особый мир. Но настоящий художник должен иметь «свой глаз». «Новизна и “свое”, – писал Кузмин еще в 1914 г., – не в том, что вы видите, а каким глазом вы смотрите...» (15). Свое особое видение мира возможно лишь в том случае, развивает он свою мысль позднее, если автор способен воспринимать мир эмоционально.

Анализируя литературную ситуацию в России в статье 1922 г. «Письмо в Пекин», Кузмин отмечает, что «формальная волна спадает и попытки овладеть сущностью искусства при помощи механического анализа и приемов <...> делаются все реже» (16). Хотя все еще сохраняются остатки «цехового мастерства» и возрождается «”здоровый” протоколизм» (в творчестве «Серапионовых братьев», в частности), в целом искусство возвращается к своим истокам – эмоциональным, символическим и метафизическим. Кузмин выделяет две тенденции в развитии современной литературы: «панический тупик» и «экзальтированное приятие жизни», отмечая, что, как это ни парадоксально, иногда эти две тенденции соединяются. Современному искусству, а значит, и жизни, указывает он, свойственны «паника и экзальтация, ужас и восторг, неспокойствие, неуравновешенность». Во всех сколько-нибудь значимых произведениях отражается типичное для этого времени «смешение стилей, сближение отдаленнейших эпох при полном напряжении духовных и душевных сил».

Среди тех, кто оказался в «паническом тупике», он называет прежде всего А. Белого. «Экзальтированное приятие жизни» (тенденция, чрезвычайно близкая кузминскому эмоционализму) представлено творчеством В. Хлебникова («Ночью в окопах» и «Зангези» – «произведениями длительного и неослабевающего дыхания»), который напоминает ему «северного мага» эпохи !»бури и натиска» И.Г. Гамана (17). В том же «экзальтированном» духе пишет свои произведения, по мнению Кузмина, Ю. Юркун, в прозе которого он находит «вихревой блеск описаний, восторженную нежность к жизни, природе и людям, патетизм лирических рассуждений, эмоциональность фабулы».

Особое внимание он уделяет прозаическому творчеству Б. Пастернака. Противопоставляя его лишенным какой-либо эмоциональной восприимчивости «Серапионовым братьям», он находит в повести «Детство Люверс» те черты, которые представляются ему наиболее ценными в настоящее время. Знчение этой повести, пишет он, «в огромной волне любви, теплоты, прямодушия и какой-то целомудренной откровенности эмоциональных восприятий автора» (18). Значительность и свежесть, большой внутренний запас, «строгий и скромный», – вот те качества, которые придают особую ценность повести Пастернака.

В эмоционализме Кузмина нельзя не заметить определенное сходство с его мыслями дореволюционных лет о том, что ведущим направлением в прозаическом творчестве может быть символико-реалистическое. Разбирая в 1910 г. относящийся, по его мнению, к этому разряду роман А. Белого «Серебряный Голубь», Кузмин отметил, что «не Дарьяльский, не Катя, не голуби нас там интересуют, а изображение России, какою она в возможной широте предстала исступленному и проницающему взору автора» (19). «Острое чувствование» современности, иногда доходящее у Белого до экстатичности, искупает все имеющиеся погрешности и недостатки. «Неослабевающий подъем пафоса», который с течением времени приобрел в творчестве Белого характер «механизированного», формального воодушевления, в произведениях других авторов, тех, которые ближе всего подошли к эмоциональному искусству, сохранил свойственную дореволюционному роману Белого естественность и силу. Жизнь современной России, преображенная творческой фантазией художника в символическую, эмоционально насыщенную картину, сохраняет свои реальные черты, представляется более живой, чем сама реальность.

Эмоционализм Кузмина как бы соединяет в себе те тенденции, которые были рассредоточены в 1910-е гг. в художественном творчестве и манифестах представителей разных школ и направлений. Требование экстатичности, помимо эстетики футуризма, в своеобразной форме было представлено в акмеизме – как желание создавать «вершинные» (20) произведения, проникнутые «духом всеобъемлющей полноты». Показательно, что не только в литературе, но и в живописи, в частности, происходят параллельные процессы – отказ от слепого копирования природы, от импрессионизма как одной из форм такого безвольного подражания. Интересна, в связи с этим, статья Н. Пунина «Рисунки нескольких молодых», помещенная в «Аполлоне» в 1916 г.: «<...> Ни мгновения, ни воздух не играют больше никакой или почти никакой роли. Реальность, но не та, что существует лишь как видимость, реальность как становление, как нечто познаваемое всеми силами нашего организма <...>» (21).

Таким образом, ведущим в искусстве к этому времени становится стремление воссоздать целостное содержание мира, сохранив при этом все многобразие форм, составляющих земную жизнь. Но не импрессионистический хаос раздробленных впечатлений должен представить художник или поэт, рассчитывая на добровольное соучастие в творческом процессе зрителя или читателя, а преображенный своей творческой волей и фантазией комплекс восприятий. Эмоционально насыщенное в каждой точке, изображение обретет наконец недоступную ему ранее полноту и объем.

Акмеистическая «вершинность» имеет нечто общее с призывами Вяч. Иванова «ознаменовать» предметы и явления реального мира и творить реальность «реальнейшую». Трактовка Ивановым понятия «мифотворчество» как бы подводит к мыслям Кузмина о том, как должны строиться отношения искусства и самого художника с изображаемой действительностью. Созданный художником миф, пишет Иванов, «есть его свидетельство о том, что именно так, а не иначе сочетались в нем все его переживания, все опыты и познания его жизни; отнимите у него миф, - и мир закроется для него, станет ему непонятен» (22). Не о таком ли, по сути дела, мифе, – мифе, который «есть правда», – пишет в своих статьях Кузмин, когда требует от художника своего видения мира, представляющего собой «сумму восприятий» –комплекс переживаний, опытов в познании мира. В поисках «астральной» подосновы всего сущего Иванов обращается к интуитивизму и отождествляет интуитивный и мифотворческий символизм. Символизм, основанный на интуитивном прозрении высших реальностей, поможет целостно воссоздать «в изображении низших реальностей» их космическую первооснову: «Тогда слово поэта становится живою энергией, творческим fiat, вызывательным именем, связующей и разрешающей силой» (23).

Подобные «вызывательные имена» встречаются в поэтическом творчестве футуристов, «гилейцев» прежде всего. Есть опыты создания «вызывательных» слов и в «хлыстовских» стихотворениях Кузмина. Общеизвестен факт влияния хлыстовской культуры на русскую модернистскую поэзию, как футуристическую (А. Крученых, В. Хлебников), так и символистскую (К. Бальмонт, А. Белый). Не избежал этого увлечения и Кузмин, которого, как и его современников, привлекало в хлыстовстве дионисианство. Однако основой его «эмоциональной» эстетики становится оформленный не столько хлыстовской, сколько символистской культурой дионисийский элемент. «Литературный» экстаз, включающий как необходимый элемент организующее и контролирующее эмоции автора начало, ему явно ближе, чем хлыстовское «радение» в духе.

Выводы, касающиеся современной литературной ситуации и определяющие перспективы развития русского искусства, Кузмин изложил в своем манифесте «Эмоциональность как основной элемент искусства» (1924). Как и в других своих статьях, он снова вступает в полемику с формализмом, объясняя своим современникам, что истина, даже если она становится азбучной и общеизвестной, и в этом случае не утрачивает свой первоначальный смысл. В погоне за новшествами человеку свойственно пренебрегать банальными условиями, без признания значимости которых, утверждает он, невозможно двигаться вперед. Выступая против такого «литературного снобизма» (24), Кузмин делает попытку напомнить русским писателям об «основных положениях художественной идеологии», которые, вследствие своей общепризнанности, оказались вычеркнутыми из теорий новоявленных реформаторов, и на их место пытаются поставить «ненадежных самозванцев». Объясняя причины подобного пренебрежения прописными правилами искусства, Кузмин говорит о том, что отказ от них – свидетельство несовершенства вновь выдвигаемых теорий, которым общеизвестные истины мешают утвердиться в литературе – «сбивают» новаторов с «заведомо ложного пути».

Неправомерным кажется ему перемещение интересов от основ искусства к техническим приемам, которые являются всего лишь средством для выражения его содержания и которым нельзя придавать большего, чем они того заслуживают, значения. В противном случае подобная эквилибристика неминуемо приведет к падению общего уровня мастерства, в том числе и технического.

Сущность искусства, утверждает писатель, «заключается в произведении единственного, неповторимого эмоционального действия посредством выраженного в единственной неповторимой форме единственного неповторимого эмоционального восприятия» (25).

В творческом процессе Кузмин выделяет, таким образом, три элемента, каждый из которых имеет смысл только взаимодействуя с остальными двумя: восприятие, форма, действие. Каждый из них характеризуется единственностью, эмоциональностью и неповторимостью. Эти три качества, обязательные для художественного произведения, так или иначе, были представлены в более ранних теориях Кузмина, в первую очередь, в его требовании освободить автора от жестких ограничений внешнего канона и позволить ему творить, основываясь на своем собственном представлении о мире. Можно увидеть здесь и некоторое сходство со взглядами неосимволистов: интерес к субъективному творческому процессу, детальный анализ составляющих его элементов, а также обращение к проблеме восприятия художественного произведения, размышления о роли воспринимающего – вопросы, интересовавшие А. Белого и Вяч. Иванова в 1910-е гг.

Кузмин, характеризуя этапы творчества, отмечает, что связь между первым и вторым – восприятием и оформлением полученных впечатлений – полностью определяется самим художником и имеет, как правило, бессознательный характер. Эмоциональное воздействие, которое оказывает произведение искусства на воспринимающего, зависит в большей степени от последнего. Его пассивность и доверие художнику «облегчают путь для более точного воздействия», хотя предугадать, каким именно будет это воздействие, едва ли возможно; известно лишь, что оно неизбежно и эмоционально. Неизвестно также, когда !»даст росток <...> эмоциональное семя». Кузмин определяет характер и тональность эмоционального воздействия на сознание читателя: оно должно быть нравственным, рождать волю к жизни и «приводить к приятию мира». Даже в тех случаях, когда художник отрицает мир, отрицание должно иметь временный характер – быть отрицанием во имя будущего утверждения. Безнравственно и ложно искусство, которое строится на ненависти и голом отрицании. В какую бы блестящую форму ни облек автор свои «вредные» эмоции, каким бы пафосом ни были проникнуты его слова, такое искусство не имеет права на существование, рано или поздно оно погибнет. Не призывая художника заниматься проповедью, Кузмин, как и прежде, убежден в том, что в основе эстетического идеала должна быть нравственность. Но вместо этической тенденциозности, вместо поучения, он предлагает художнику «показывать и передавать из сердца в сердце эмоции», принадлежащие к разряду положительных.

В декларации решается вопрос о соотношении формы и содержания в произведении искусства. Вне формы и материала нет искусства, но это не повод для того, чтобы утверждать приоритет формы над содержанием. Напротив, форма не должна отвлекать внимание читателя, она должна быть преодолена, так же как и материал творчества, в этом случае художник обретает необходимую ему свободу, а читатель – возможность до конца понять авторский замысел. Лишь в одном случае, считает Кузмин, возможно подчеркнутое внимание автора к форме произведения: если формальная новизна и необычность помогает ему обнаружить внутренний смысл и используется им как сознательный прием.

Решая вопрос о том, что является материалом творчества для писателя-эмоционалиста, Кузмин напоминает: искусству враждебны рассудочность и отвлеченность, обобщенность и стремление установить незыблемые правила. Следовательно, предметом эмоционального искусства являются конкретные факты; обращаясь к идеям, автор должен их эмоционально «претворять», чтобы освободить идею от отвлеченности и превратить ее в чувство.

Эмоциональное искусство имеет дело с «неповторимым, исключительным и феноменальным», потому бессмысленно требовать от художника выполнения раз и навсегда установленных правил внешнего канона: «для каждой вещи возможен свой стиль, свой слог, свой материал». Не важно, использует художник старые формы или изобретает свои: «Нужно достигать действия и иметь чувство – вот и все». Автор может конструировать неологизмы, «ломать» синтаксис, экспериментировать со всеми элементами произведения, если цель, которую он преследует, – не поразить воображение читателя необычной формой, а передать свою «неповторимую выразительность», а заодно и словам вернуть их «первобытную чистоту и значительность». Но формальная новизна без новизны эмоциональной – «пустая побрякушка».

В декларации Кузмин снова обращается к вопросу о том, как соотнесены искусство и жизнь. В целом придерживаясь прежних взглядов, он несколько усиливает связь искусства с современностью, хотя признает при этом, что искусству «доступны все времена и страны». Но обращаясь к прошлому или будущему, художник не имеет права забывать о современной жизни: ретроспективизм (прошлое без всякой связи с настоящим), утопии, построенные без учета современных данных, находятся за пределами искусства эмоционального, которое прошлое воспринимает в контексте современности, а «будущее зрит, как настоящее, сердцем к сердцу, глаза в глаза».

Утверждая связь искусства с современностью, Кузмин, таким образом, обосновывает необходимость связи искусства с реальной жизнью. Не отрицая, что и логические построения обязательны в процессе творчества, Кузмин не придает им решающего значения, так как не логика, не понятия, не идеи являются, как ему кажется, источником и основным элементом искусства, а конкретные факты, живой человек и его чувства. Путь искусства – от конкретного к общему: любовь к человечеству можно понять «через конкретную любовь к отдельному человеку», замечает он; обратный путь – от общего к частному – губителен для искусства. Построенное на отвлеченных добродетелях, искусство перестает быть таковым. Таким образом, подводит итог писатель, руководствуясь общими канонами этики, эстетики и логики, невозможно создать подлинное произведение искусства: «Эмоционализм идет от частного к общему, к всенародному и всемирному, не обязательно достигая конечных пределов, но твердо зная, что для искусства это единственно возможный путь, расширяясь вверх, а не суживаясь вниз».

Новые эстетические принципы писатель реализует в произведениях, написанных в 1920-е гг.: «Из записок Тивуртия Пенцля» (1921), «Римские чудеса» (1922), «Златое небо» (1923). При том что последний набросок – начало жизнеописания Вергилия, – предназначенный для объявленной еще в дореволюционные годы серии «Новый Плутарх», был опубликован в книге третьей «Абраксаса», по сути дела печатного органа эмоционалистов, отрывки «Из записок Тивуртия Пенцля» не менее интересны для анализа «эмоциональных» тенденций в творчестве Кузмина. Любимую Кузминым Италию посещает в данном случае «немчик» Тивуртий Пенцль, которому нелегко привыкнуть к той легкости бытия, какой отличается жизнь венецианцев. Не исключение его подруга-итальянка, которая, как замечает Пенцль, и в любви «боится масштабов, предпочитая страсти вносить в разговор с прислугой и торговцами» (26). Живой, пусть и наполненной мелкими страстями, пустым любопытством, жизни всей Венеции противопоставлена иная, «книжная» жизнь. Состоящие из внешне не связанных между собой эпизодов, «Записки» обретают цельность к концу повествования, в тот момент, когда рассказанная возлюбленной Пенцля Терциной история жизни и смерти двух братьев-близнецов как бы повторяется в новом эпизоде: в полученном из Германии письме Пенцлю сообщают о самоубийстве его приятеля Оскара фон Риттиха, на столе которого нашли роман Гете «Страдания юного Вертера». Но сам Пенцль, живя вдали от родной Германии, постепенно освобождается от меланхолии, сильных страстей и «прочих немецких чудачеств». Так теоретические рассуждения о том, что искусству не нужны абстрактные идеи, но необходимо соприкоснуться с живой жизнью, превращаются в «Записках» в зримые образы, как бы реализуя кузминскую схему: к великому – только от конкретного и частного. «Не испытывая сильных чувств и страстей, – замечает автор «Записок», – я принужден заменять их количеством впечатлений, кучей пестрых, мелких острых уколов, смеха и развлечения». Из этих мелочей, по мнению Кузмина, и состоит живая жизнь. 

Как и прежде, оценивая значение литературных школ, Кузмин, исходит из того, что искусство не может основываться на враждебных его сущности, определяемой движением и любовью, элементах: материале, форме и механизации. Основанные на формальных методах школы, считает он, вообще не могут претендовать на звание течений в искусстве, так как представляют собой всего лишь «губительное облегчение для ленивых или бессодержательных людей» (27). Приемами школ нужно уметь пользоваться в своем творчестве, но не стоит придавать им особого значения.

В декларации Кузмин критикует формальный метод не только в художественном творчестве, но и в критике, доказывая, что произведение невозможно верно оценить, ориентируясь на его формальные, внешние признаки. Критик должен быть пристрастным, должен испытать на себе, так же как и читатель, эмоциональное действие. «Нужно полюбить или ужаснуться, вот что значит понять» (28), – пишет Кузмин. Попытки объяснить эмоциональные импульсы художника «часовым механизмом» – бессмысленны; перед такими критиками искусство «захлопнет свои двери». В тех редких случаях, когда формальный метод дает некоторый положительный результат, это происходит не благодаря, а вопреки ему. Значит, замечает по этому поводу Кузмин, формальный критик не смог окончательно стать манекеном; «в минуты слабости» ему иногда удается «обмолвиться живым словом». «Чудовищное недоразумение и самоистребление» представляют, по мнению Кузмина, те школы, где сами художники характеризуют свое творчество с помощью формальных приемов.

Ориентируясь только на формальные признаки, невозможно верно оценить не только отдельное произведение, но и целое направление в искусстве, что произошло, к примеру, с экспрессионизмом. Выступая против попыток установить преемственную связь экспрессионизма с дореволюционным кубизмом и футуризмом, Кузмин видит в этом направлении противоположную не только этим школам, но и всей культуре XIX в., основанной на позитивизме, каноне и механизации, тенденцию, смысл которой «в вопле, крике против механизации, автоматизации, расчленения и обездушивания жизни, против технической цивилизации, приведшей к войне и ужасам капитализма, – во имя души, человечности, факта и частного случая». В то же время он не отрицает совпадения формальных методов кубизма и экспрессионизма, но уравнивать эти два явления, основываясь на формальном сходстве, недопустимо, так как кубизм начисто лишен эмоциональной основы, без которой экспрессионизм, считает Кузмин, немыслим.

Очевидна разница между кузминскими представлениями об экспрессионизме и теми положениями, которые были выдвинуты в «Хартии экспрессионистов», составленной Ипполитом Соколовым. Причину скорой смерти русского футуризма он объяснил дроблением его на отдельные фракции, каждая из которых культивировала в своем творчестве что-нибудь одно: «маринеттисты, классики имажизма» – Маяковский, Шершеневич, Большаков, Третьяков – образ; кубисты Крученых и Хлебников – язык; центрифугисты Бобров и Божидар – ритм; «эхист-евфонист» Золотухин – рифму. Экспрессионизм призван объединить работу всех фракций футуризма, поэтому он – «синтез всего футуризма», наследник не достижений его, а традиций. Круг своих интересов И. Соколов ограничил формальными разработками, поставив перед собой цель перейти к новому, «хроматическому» стихосложению; создать «полистрофику» и «достигнуть высшей евфонии». Но и в «Хартии», пусть в самом конце ее, появляются положения, выводящие за пределы формального принципа и приближающиеся к эмоциональным основам искусства, провозглашенным Кузминым: «Только мы, экспрессионисты, сможем осуществить то, что хотели, но не могли осуществить футуристы: динамику нашего восприятия и динамику нашего мышления». Этот пункт «Хартии» напоминает одно из положений эмоционального искусства, отраженное в «Декларации эмоционализма»: «Проявление творчества, как любви и жизни, неразрывно сопряжено с движением» (29). Нечто общее есть и в желании экспрессионистов найти maximum своего восприятия. К тому же в опубликованном в 1920 г. «Бедекере по экспрессионизму» И. Соколов расширяет «теоретическую схему» своего экспрессионизма, отмечая, что, как течение, развивающееся «под знаком максимума экспрессии», он будет не только синтезом, но еще и «европеизмом» и «трансцендентизмом». Если первые два положения в корне противоречат представлениям Кузмина об экспрессионизме, то «трансцендентизм» имеет некоторые точки соприкосновения с идеей эмоционального искусства. Приняв за основу философию Бергсона, Соколов рассматривает интуицию как единственно возможный – «в дни краха интеллектуализма» – способ постижения действительности «в ее первичной чистоте, а не в абстрактных извращениях». Более того, интуитивизм Бергсона, считает он, качественно изменил сам трансцендентизм. «Трансцендентный мир, – пишет он, – это не субъективный мир чисто личных грез или наркотических фантазий, а это новый объективный мир высшего порядка». Однако в этом (близком Кузмину) стремлении по-новому увидеть мир есть тот элемент умозрительного отношения к самому процессу творчества, который оттолкнул его в свое время от символизма. В попытке превратить экспрессионизм в мироощущение и миропонимание нет ничего общего с теми представлениями о сущности и назначении искусства, которые он исповедовал в своем творчестве. При этом нельзя не заметить, что и в «трансцендентном натурализме» представлена, пусть и метафизически окрашенная, эмоциональная тенденция – как отказ от превращения реальной действительности в «недвижную, искусственную, схематически-абстрактную псевдодействительность».

Реакция на распространившийся в русском искусстве 1920-х гг. формальный метод принимала нередко необычные формы. Доведенный до абсурда техницизм, часто переходящий в поэтический нигилизм, предстает как попытка освободить искусство от враждебной ему формальной тенденции – хотя бы ценой собственной гибели, и расчистить, таким образом, место для новых поэтических школ, изначально свободных от рационализма. Этим, вероятно, объясняются свойственные представителям различных поэтических течений 1920-х гг. апокалиптические настроения: «У нас есть чувство конца, чувство последних глубин», – пишет в своем «Бедекере по экспрессионизму» Соколов. «Чувство конца», оптимистически окрашенное, свойственно поэтам-биокосмистам, включившим в повестку дня «вопрос о реализации личного бессмертия» (Святогор Александр. Биокосмическая поэтика. (Пролог или градус первый) // Биокосмизм (материалы. №1.) Креаторий биокосмистов. М., 1921.). К единой сущности мира – Люмену – пробивается «обнаженная, босоногая душа, вдыхая горечь и гарь мировых смерчей», и падает на своем пути «в черный колодезь и напрасно хватается за ускользающие дали» (Вениамин Кисин, Дмитрий Майзельс, Николай Рещиков, Тарас Мачтет, Наталья Кугушева. Провозвестие люминизма. 1921) – в теориях люминистов. Вершины эта «похоронная» тенденция достигает в манифесте ничевоков, издали наблюдающих всеобщее умирание поэзии, «ставящих диагноз паралича и констатирующих с математической точностью летальный исход» (Агабабов М., Ранов А.,Сухаребский Л. Манифест от ничевоков // Ничевоки. «Вам». М.: К-во «Хобо», 1920.). Несмотря на абсурдность и невразумительность некоторых заявлений ничевоков, диагноз современной поэзии тем не менее поставлен верно: «Фокус современного кризиса явлений мира и мироощущений Ничевоком прояснен: кризис – в нас, в духе нашем. В поэтпроизведениях кризис этот разрешается истончением образа, метра, ритма, интсрументовки, концовки. <...> Истончение сведет искусство на нет, уничтожит его: приведет к ничего и в Ничего».

Как и прежде не принимающий апокалиптический способ решения проблемы, когда «истоки Всего – из Ничего», если воспользоваться формулой ничевоков, Кузмин и в 1920-е гг. пытается наметить иные пути для вывода литературы из тупика, в котором она оказалась; отчасти – по вине формалистов. Рассуждать о будущем благоденствии поэзии, обрекая искусство настоящего на смерть, бессмысленно. В современном искусстве он находит и выделяет те качества, которые позволят преодолеть кризис, – появление эмоциональной, метафизической и символической тенденции. Так же как в 1910 г. в своем манифесте «О прекрасной ясности» Кузмин выявил, дал имя и наметил контуры того направления, которое помогло русской литературе выйти из запутанного лабиринта, созданного теориями символистов, в 1920-е гг. он обнаружил появившееся к этому времени стремление преодолеть рационализм и схематичность, культивируемые формалистами, и напомнил о более актуальной в данной ситуации, эмоциональной сущности искусства.

Закономерным представляется выявление Кузминым в 1920-е гг. эмоциональной тенденции, отражающей естественную потребность искусства соприкоснуться с живой жизнью, а не с абстрактной идеей жизни и способной уравновесить воинствующий техницизм. О том, насколько естественным и органичным был найденный Кузминым выход из кризисной ситуации, свидетельствует широкое распространение среди представителей различных, как правило, враждующих между собой школ «эмоционалистски» окрашенных представлений. Призывающие ничего не писать, не читать, не говорить и не печатать, ничевоки тем не менее включают в свой «Декрет» характеристику «допустимой» поэзии, данную, впрочем, в форме отрицания: «Всякая поэзия, не дающая индивидуального подхода творца, не определяющая особого, только субъекту свойственного мировоззрения и мироощущения, не оперирующая с внутренним смыслом явлений и вещей <...> с сего августа 1920 года.

Аннулируется».

Рассуждения ничевоков о необходимости «индивидуального подхода» напоминают «закон индивидуальный», которому должен подчиняться в своем творчестве художник у Кузмина. Сходство есть и в акценте, сделанном на субъективном мировосприятии. Свободу литературных вкусов и право соединять в своем творчестве элементы различных направлений декларируют «Серапионовы братья». Необходимым условием художественного творчества считают индивидуальную свободу художника неоклассики. Как допустимый элемент творческого процесса рассматривают «индивидуальные творческие схемы», в которых раскрывается естественное и различное содержание человека, конструктивисты (Алексей Чичерин, Эллий Карл Сельвинский. Клятвенная конструкция конструктивистов-поэтов // Знаем. Клятвенная Конструкция (Декларация) Конструктивистов-поэтов. М., 1923). Даже построившие гиперабстракцию «Оно», или Люмен, вобравшую в себя «тело и кровь насущного», люминисты призывают на помощь «живое слово», «вспененное кипящей кровью», –слово, которое «питается не внешней динамикой, мертвой и механической динамикой футуристов, не школьной образностью имажинистов, но внутренней самовозгорающейся и неодолимой динамикой – душевной эсхатологии – и образы в нем живые лики и огневеющее излучение насущного “Оно”» (Вениамин Кисин, Дмитрий Майзельс, Николай Рещиков, Тарас Мачтет, Наталья Кугушева. Провозвестие люминизма. 1921.). «Гордую независимость творчества» ставят во главу угла, решая вопрос о соотношении содержания и формы, биокосмисты. «У каждого из нас свой индивидуальный путь, – указывает в своем «Прологе» биокосмизма Александр Святогор. – В биокосмизме, как нигде, креатор (30) может развернуть свои личные бездны» (Александр Святогор. Биокосмическая поэтика. (Пролог или градус первый) // Биокосмизм. (Материалы. № 1) Креаторий биокосмистов. М., 1921). Объявившие содержание «слепой кишкой искусства», призывающие аннулировать «ренту глупцов», которые основой искусства привыкли считать интуицию, имажинисты (Сергей Есенин, Рюрик Ивнев, Анатолий Мариенгоф, Вадим Шершеневич, Борис Эрдман, Георгий Якулов. Декларация // Сирена. Иллюстрированный двухнедельник. Воронеж, 1919. 30 янв.), также в духе времени, вносят некоторые коррективы в свою крайне «формалистскую» теорию, как бы возвращающую нас ко временам возникновения акмеизма (о чем напоминают слова в «Декларации» имажинистов: «Мы, настоящие мастеровые искусства <...>»), и вынуждены признать: «Несмотря на всю изощренность мастерства поэт двигает свою поэтическую мысль согласно тем внутренним закономерным толчкам, которые потрясают как организм вселенной, так и организм отдельного индивидуума» (Анатолий Мариенгоф. Пара чистая и пара нечистая // Мариенгоф А. Буян-остров. Имажинизм. М., 1920).

Признание ведущей роли индивидуума в творческом процессе неизбежно приводит к осознанию того, что исходным при создании художественного произведения является эмоциональный импульс, к чему приходят и «мастеровые искусства» имажинисты, поясняя: «Вещи мира поэт пронизывает творческой волей своей, преображает их или создает новые миры, которые текут по указанным им орбитам» (Иван Грузинов. Имажинизма основное. Имажинисты. М., 1921).

Несмотря на широкое распространение школ, основой литературных направлений считающих формальный метод, необходимость эмоционального элемента в искусстве также признается ими. В имажинизме это соединение формальной и эмоциональной тенденций представлено в существенном дополнении имажинистского метода двумя канонами: «психологизм» (как эквивалент эмоционализма) и «суровое логическое мышление» (Почти декларация // Гостиница для путешествующих в прекрасном. Русский журнал. М., 1923. № 2).

Вопреки настойчивому стремлению ограничить формальным законом свое бунтующее сознание, в теориях поэтов и писателей первых пореволюционных лет появляется почти бессознательное обращение к той самой эмоциональной основе, без которой немыслимо, по мнению Кузмина и его единомышленников эмоционалистов, искусство. Эмоционализм проникает в манифесты в разных видах и под разными именами, сохраняя, однако, свою изначальную сущность – «страстная влюбленность художника в материал его искусства», и единственно возможный для него способ познания мира, эмоциональный.
«Страстная влюбленность» в материал может проявляться в форме предложенного люминистами преобразования «психической статики», когда «динамически напряженная душа», зачерпывая пригоршнями «Оно», как живой водой, будет «окроплять» мертвые вещи, пробивая брешь «в безысходном тупике обреченной, тленной и проклятой историчности человечества» (Вениамин Кисин, Дмитрий Майзельс, Николай Рещиков, Тарас Мачтет, Наталья Кугушева. Провозвестие люминизма. 1921). Бесстрастно наблюдающие похороны современной поэзии, стоя «у свеже вырытой могилы», ничевоки тем не менее заключают свой манифест словами, свидетельствующими о той же «страстной влюбленности» в живую жизнь, к которой призывают эмоционалисты: «Эфир впитывает звуки и поглощает, а Жизнь, дающая солнце, льет свои живительные лучи на прекрасную трехмерность пространства» (М. Агабабов, А. Ранов, Л. Сухаребский. Манифест от ничевоков // Ничевоки. «Вам». М.: К-во «Хобо» ,1920). Отрицающий прежнее искусство, пассивно отражающее действительность, «активный» конструктивизм, отвергающий формальный канон, признает: «<...> Мир необъемлем, несчетен и неповторим», – и выстраивает следующую схему творчества: «актуальность – движение – жизнь», точкой отсчета, таким образом, определив жизнь, а основой своего творчества – организацию жизни, «организацию локализаций». «Штопором куда-то на плоскостях подлинного общения с миром» (Борис Перелешин. Фуисты // Москва. Предъянварие. Завязь второго года. (Диалектика Сегодня). 1923) уносятся в своих мечтах фуисты.

Жизнь, следовательно, большинством представителей различных литературных школ рассматривается как необходимый компонент творчества. Но, отравленные «любовью-ненавистью» к жизни, которая мешает им удовлетвориться пусть и не вполне идеальным, но незаменимым современным миром, революционно настроенные (не столько в социальном, сколько в «телеологическом» смысле), поэты расцвет искусств и собственные свершения относят к завтрашнему дню, не желая иметь ничего общего с умирающим миром. Совершая этот противоестественный акт – прыжок из современности в неведомое, они нарушают главную, по мнению Кузмина и его соратников, заповедь искусства, для которого «не существует ни прошедшего, ни будущего вне зависимости от нашего, всеми силами духа эмоционально воспринимаемого, священнейшего настоящего, на которое и направляется искусство» (М. Кузмин, Анна Радлова, Сергей Радлов, Юр. Юркун. Декларация эмоционализма // Абраксас. Пг., 1923. С. 6).

Отметим, что и эмоционализм испытал воздействие распространившихся в эти годы «мессианских» настроений, которые проявились в ожидании зари новой жизни и нового искусства в России, стоящей на пути освобождения от влияния умирающей европейской цивилизации. Как бы повторяя часто встречающиеся в манифестах разных школ призывы избавиться от тяжелого наследия прошлого, эмоционалисты также включают в свою программу пункт, провозглашающий независимость современного русского искусства: «Изжив и переварив все чувства и мысли старого Запада (Франции, Англии, Италии), страдающего духовным запором (ибо эволюции духовной пищи во всем подобны пище телесной, и нельзя приниматься за новое, не освободившись от бесполезных отбросов), Эмоционализм, струя которого ширится по России, Германии и Америке, стремится к распознаванию законов элементарнейшего, видя в высокой элементарности противовес великолепным формам восхитительнейших соблазнов европеизма». Обращает на себя внимание интерес эмоционалистов к «законам элементарнейшим», которые они противопоставляют формальным ухищрениям представителей различных поэтических школ, возникших в конце 1910-х – начале 1920-х гг.

Как в годы выхода в свет манифеста «О прекрасной ясности», Кузмин и в 1920-е, будто бы идя вразрез с общим направлением, на деле предвещает в своей эмоциональной теории совершившийся в скором времени поворот от формализма в художественном творчестве и критике к возрождению традиционного для русского искусства интереса к эмоциональной сфере человека. В этом смещении акцентов, предпринятом Кузминым, отразилась всегда присущая ему способность чутко улавливать те изменения, которые происходили в литературе и искусстве, и своевременно реагировать на них, поддерживая, таким образом, относительное равновесие и нейтрализуя возникающие отклонения. Кузмин, как правило, не изобретает новую теорию, которая способна излечить искусство от пороков; он всего лишь аккумулирует в своих программных статьях положения, далеко не очевидные для многих его современников, но которые в ближайшем будущем и на определенный период, более или менее длительный, становятся основополагающими – если не для сторонников крайних форм, то для составляющего магистральную линию в искусстве большинства. Кузмин, следовательно, не столько реформирует, сколько закрепляется на завоеванных позициях, напоминая тем, кто слишком отстал или, напротив, ушел далеко вперед, что собой представляет искусство вообще, вне времени и пространства, и поясняя, какие формы, среди существующего многообразия, наиболее приемлемы и менее всего противоречат изначальной сущности искусства.

 

Примечания

1. Об интересе Кузмина к творчеству В. Хлебникова свидетельствует появившаяся в 1917 г. в разделе «Библиография» его рецензия на изданную «Лиренем» в том же году пьесу Хлебникова «Ошибка смерти» (см.: «Северные записки». 1917. № 1).

2. Кузмин М. Эмоциональность и фактура // Кузмин М.А. Условности. Статьи об искусстве. Пг.,1923. С. 177.

3. Тизенгаузен О. Декларация форм-либризма // Абраксас. 1922. № 1. С. 51.

4. Там же.

5. Кузмин М. Эмоциональность и фактура // Кузмин М. Условности. Пг., 1923. С. 177.

6. Впервые опубликована в сокращении в альманахе «Белые ночи» (СПб., 1907).

7. Кузмин М. Картонный домик // Кузмин М. Проза. Т. VIII. Чудесная жизнь Иосифа Бальзамо, графа Калиостро. Неизданная и несобранная проза.  Berkeley, 1990. С. 259.

8. Кузмин М. Условности // Кузмин М. Условности. Пг., 1923. С. 13.

9. Там же.

10. Кузмин М. Крылатый гость, гербарий и экзамены // Кузмин М. Условности. Пг., 1923. С. 173.

11. Кузмин М. Мечтатели // Кузмин М. Условности. Пг., 1923. С. 154.

12. Кузмин М. Крылатый гость, гербарий и экзамены // Кузмин М. Условности. Пг., 1923. С. 173.

13. Кузмин М. Скороходы истории // Кузмин М. Условности. Пг., 1923. С. 23.

14. Кузмин М. Скачущая современность // Кузмин М. Условности. Пг., 1923. С. 31.

15. [Кузмин М.] Раздумья и недоуменья Петра Отшельника // Петроградские вечера. Кн. 3. [Пг., 1914] . С. 215.

16. Кузмин М. Письмо в Пекин // Кузмин М. Условности. Пг., 1923. С. 45.

17. Иоганн Георг Гаман (1730–1788). Немецкий поэт, мистик, интуитивист. Его творчество оказало влияние на формирование эстетических взглядов поэтов «бури и натиска».

18. Кузмин М. Говорящие // Кузмин М. Условности. Пг., 1923. С. 50.

19. Кузмин М. Художественная проза «Весов» // Аполлон. 1910. № 9. С. 40.

20. См.: Чудовский В. «Русская Мысль» и романы В. Брюсова, З. Гиппиус, Д. Мережковского // Аполлон. 1913. № 2. С. 76.

21. Пунин Н. Рисунки нескольких молодых // Аполлон. 1916. № 4–5. С. 1.

22. Иванов Вяч. Чурлянис и проблема синтеза искусств // Аполлон. 1914. № 3. С. 9.

23. Там же. С. 19.

24. Кузмин М. Эмоциональность как основной элемент искусства // Арена. Театральный альманах. Пб., 1924. С. 9.

25. Там же.

26. Кузмин М. Из записок Тивуртия Пенцля // Кузмин М. Избранные произведения. Л., 1990. С. 482.

27. Кузмин М. Эмоциональность как основной элемент искусства //Арена. Театральный альманах. Пб., 1924. С. 12.

28. Там же.

29. М. Кузмин, Анна Радлова, Сергей Радлов, Юр. Юркун // Абраксас. Пг., 1923. С. 5.

30. Поясняя термин «креатор», Александр Святогор пишет: «Мы креаторы. Нами уже основан “Креаторий биокосмистов”... биокосмизм начинает совершенно новую эру... великую эру – эру бессмертия и бесконечности» («Биокосмическая поэтика»).