Исследователь А. Нинов писал, что основные элементы «микромира» войны, о которых так своеобразно и с такой непосредственностью рассказал Г. Бакланов, были открыты автором повести «В окопах Сталинграда», В. Некрасовым. Но у Г. Бакланова рассказ ведется из будущего и в «осмыслении опыта войны уже чувствуется значительная историческая перспектива» [4: 373].
Связь трех временных категорий (прошлое – настоящее – будущее) подчеркивается не только в описаниях фронтовой жизни, но и при изображении окружающего мира, природы: «Жизнь на плацдарме начинается ночью. Ночью мы вылезаем из щелей и блиндажей, потягиваемся, с хрустом разминаем суставы. Мы ходим по земле во весь рост, как до войны ходили по земле люди, как они будут ходить после войны. Мы ложимся на землю и дышим всей грудью. Роса уже пала и воздух пахнет влажными травами. Наверное, только на войне так по-мирному пахнут травы».
Война изменила жизнь человека, но напоминание о прошлом и надежда на будущее живут в природе. Красота природы и тепло человеческих взаимоотношений противопоставляются подчеркнутой «некрасивости», иногда даже «антиэстетичности» фронтового быта.
Природа у Бакланова бывает разной: есть небо, звезды, месяц, солнце – прекрасные, но далекие от тревог людской жизни, равнодушные к ней; а есть лес, земля, которые становятся участниками человеческой трагедии. Когда Мотовилов был тяжело ранен, небо показалось ему «холодным, пустым и далеким», каким не было никогда в жизни, а ладонями он чувствовал теплый пепел сожженной, покалеченной, как он сам, земли. И с деревьями в лесу он встречается как с добрыми знакомыми: «...Радостно снова идти по лесу, по которому десять суток назад шли сюда, радостно узнавать каждое дерево. Лес с тех пор сильно поредел. ...Наверное, здесь нет ни одного нераненого дерева. Пройдет время, затянутся осколки белым мясом, но еще долго у пил будут ломаться зубья, еще не раз человек, срубив дерево, вынет на ладонь осколок или пулю, и что-то защемит в душе, и вспомнится пережитое». После войны раны деревьев будут напоминать о прошлом, как раны настоящих фронтовиков.
Уходя с плацдарма, Мотовилов увидит ту желтую звезду, которая светила ему, Рите, Бабину, Маклецову: «Всю ночь над высотами, все так же впереди нас, ярко горит желтая звезда, и я смотрю на нее. Наверное, ее как-то зовут. Сириус, Орион... Для меня это все чужие имена, и я не хочу их знать». Для Мотовилова эта звезда навсегда останется напоминаем о днях, проведенных на плацдарме, поэтому он не желает знать ее научного, «обезличенного» имени.
Реалистическая символичность пейзажей Бакланова родственна тем деталям-символам, с которые мы встречаем в повести «В окопах Сталинграда». Собственно пейзажи у В. Некрасова менее живописны, что мотивировано психологией героя-рассказчика. «Я теперь и на луну смотрю с точки зрения ее выгодности и полезности», – говорит он. Мотовилов гораздо моложе Керженцева (им, соответственно, 21 и 28) и восприимчивее к красоте природы. Он способен влюбиться с первого взгляда, более склонен к пространным размышлениям.
Керженцев и Мотовилов ‒ герои автобиографические, но их различие объясняется не только разницей личного опыта и черт характеров писателей, переданных ими своим литературным «двойникам», но и неодинаковостью авторского подхода к изображению героя, что определяет структуру образа в целом.
Юрий Керженцев, как пишет И. Виноградов, «обычный, нормальный интеллигентный человек. Но только человек с той нравственной культурой, которая присуща далеко не всякому интеллигенту» [2: 245]. Эта «человеческая нормальность» и является доминантой характера Керженцева. Можно сказать, что образ героя внеисторичен, в том смысле, что его характер детерминирован не непосредственно той эпохой, в которую он живет, а связью с культурными и нравственными ценностями значимыми для всех людей, независимо от места, времени жизни, социального положения. Влияние эпохи проявляется лишь в «зашоренности» сознания Юрия Керженцева.
Бакланов создает образ типичного представителя поколения 1920-х гг., и историческая детерминированность его характера выступает на первый план. В нем сочетаются «керженцевская нормальность» и осознание исторической обусловленности своего жизненного пути. Рефлексия Мотовилова носит, можно сказать, историософический характер и выполняет у Г. Бакланова те же функции, которые в повести В. Некрасова выполняет сюжет и элементы композиции непосредственно с ним связанные: частная биография «эпизируется», конденсируя в себе судьбу народную. Поэтому так часто в речи Мотовилова звучит «мы»: он говорит от имени всего своего поколения. «Внутренняя биография» героя раскрывается в форме монологов-размышлений, в которых органично соединяются аналитизм и лиричность с публицистичностью. И то и другое согласуется с характером и мировидением героя. «Развертываясь все полнее, внутренняя биография героя охватывает наиболее важные стороны связи человека с большим миром истории. Так постепенно проясняется в “пяди земли” ее далекий “мыслимый горизонт”, обнажаются незримые нити, связывающие бойцов на крохотном плацдарме с поколением, страной, человечеством», ‒ писал А. Нинов [4: 372].
Сопоставление повестей В. Некрасова и Г. Бакланова может служить наглядным подтверждением того, что новый этап развития «военной» прозы, начавшийся в конце 1950-х гг., отличается от предшествующего усилением внимания к социально-исторической и философской проблематике. В повестях обоих писателей вырисовывается определенный тип мировосприятия героя, родственность которого авторскому подчеркивается наличием автобиографических фактов в рассказе о судьбах Керженцева и Мотовилова. Но в то же время позиции автора и героя не тождественны. Анализируя особенности различных видов повествования, О.В. Солоухина писала: «...введение рассказчика в текст активно создает как минимум двух адресатов... Над диалогом рассказчика и читателя в тексте встает незримый, не выраженный в слове, но явно существующий диалог Создателя и читателя...» [5: 122].
В повести «Пядь земли» диалог «создатель – читатель» ведется достаточно открыто, отчетливо ощущается обращенность автора к социальным проблемам современности: он не просто художественно реконструирует подлинный облик событий и героев Великой Отечественной войны, но активно включается в полемику о состоянии общества конца 1950-х гг. И нравственная позиция Мотовилова, в основе которой лежит чувство причастности каждого человека к большой истории и его личной ответственности, предстает как завет дню сегодняшнему.
Г.А. Белая писала: «...к середине 1970-х годов стало ясно, что акцент в ней (в военной прозе. – В.М.) все чаще переносится с событийного изображения действительности на ее нравственно-психологическое исследование» [1: 22]. Основы нового подхода к изображению человека на войне, при котором приоритетным становится не «военный» конфликт, а нравственно-психологический, складываются уже в прозе 1950–1960-х гг.: рассказы В. Некрасова, ранние повести В. Быкова, повесть Ю. Бондарева «Батальоны просят огня». В русле общей тенденции лежит и эволюция прозы Г. Бакланова: нравственно-психологический конфликт, представленный в предыдущих повестях как часть сложной и противоречивой военной реальности, в новой повести ‒ «Мертвые сраму не имут» (1961) ‒ становится ведущим. Тесное переплетение двух конфликтов: военного и нравственно-психологического ‒ усиливает трагический пафос повествования. Во время боя и прорыва сквозь фронт погибают лучшие герои: Васич, Ушаков, Мостовой, а рассказывать об их смерти и судьбе дивизиона выпадет на долю Ищенко, труса и предателя.
Новый подход к военной теме требовал и новых средств выражения. В повести «Мертвые сраму не имут» выкристаллизовались основные компоненты поэтики Г. Бакланова, синтезирующие черты художественного стиля ранних повестей. Как писал К.Г. Шаззо: «Сочетание эпической широты и лирической взволнованности, поэтичности повествования определило особенность повести “Мёртвые сраму не имут”, придало ей большую убедительность» [6: 272].
Г. Бакланов возвращается к образу неперсонифицированного рассказчика. Но в отличие от повести «Южнее главного удара», где повествование приближалось к сказовой манере, в «Мертвые сраму не имут» оно ведется в эпизированном стиле, вызывающем ассоциации с произведениями древнерусской литературы. Достигается это благодаря размеренности интонации, отстраненности взгляда повествователя, не дающего открыто выраженных оценок, изменению синтаксиса и лексической наполненности отдельной фразы. Еще об одной особенности стиля Г. Бакланова говорила Е.Г. Джичоева, заметившая, что уже в «Пяди земли» «на смену прилагательному, которому писатель отдавал предпочтение в первой военной повести и с которым в большей степени связана живописность, приходит глагол» [3: 69]. В повести «Пядь земли» сухость «глагольного стиля» преодолевалась причастностью рассказчика к изображаемому и становилась частью его психологической характеристики. В «Мертвые сраму не имут» в связи с изменением авторской позиции необходимо было найти новые приемы лиризации текста. На уровне повествовательной структуры это выразилось в подвижности позиции повествователя, которая то совмещается с точкой зрения одного из героев, то подчеркнуто отделяется от нее.
«Он (Ищенко. – В.М.) знал: если не вырваться сейчас, – конец. Танки с фронта и с тыла двинутся теперь навстречу друг другу, и все, что окажется между ними, будет раздавлено. Но еще есть щель, еще можно проскочить. И он бежал, по стрельбе угадывая направление. Не туда, где сейчас тихо: там, в темноте, тоже танки. К ним, под гусеницы, пулеметным огнем погонят немцы сбившихся в кучу людей. Ищенко бежал кустами, пережидал, нырял под трассы и снова бежал. Молча. Со взведенным пистолетом в руке».
Данный отрывок включает размышления героя и косвенное выражение отношения к нему автора. Формально граница между словом автора и словом героя не проведена, но она ошутима в смене ритмов повествования: переход от сбивчивого, передающего нервное напряжение персонажа, к четкому, размеренному.
Такой тип повествовательной композиции позволяет Г. Бакланову, сохраняя дистанцию между точкой зрения авторской и героев, соединить эпичность с лирической взволнованностью и конкретностью изображения. Писатель в соответствии с собственными творческими задачами находит свои пути трансформации того художественного стиля, который можно обозначить как лирико-аналитический.
Поэтика «военной» прозы Г. Бакланова представляется достаточно устойчивой системой, основные компоненты которой можно считать определившимися к середине 1960-х гг. Более поздние изменения не затрагивают ее структурообразующих принципов.
Литература
1. Белая Г.А. Художественный мир современной прозы. М., 1983. 192 с.
2. Виноградов И. На краю земли // Новый мир. 1968. № 3. С. 227‒247.
3. Джичоева Е. «Я с войны хочу вернуться…» (Г. Бакланов) // Джичоева Е. Притяжение: Сб. литературно-критических работ. Воронеж, 1987. С. 59–83.
4. Нинов А.А. Судьба человека, судьба поколения // Современная литература наших дней. М.; Л., 1961. С. 320‒372.
5. Солоухина О.В. Позиция читателя в организации художественного целого: Дис. … канд. филол. наук. М., 1985. 199 с.
6. Шаззо К.Г. Жанр военной повести в русской советской литературе 50-60 годов (Ю. Богдарев, Г. Бакланов): Дис. …канд. филол. наук. М., 1968. 300 с.