Повесть В.П. Некрасова «В родном городе» (1954) является тематическим продолжением первой книги писателя «В окопах Сталинграда» (1946), а также важным этапом в эволюции его прозы.

На фронте довоенная мирная жизнь рисуется как нечто идиллически прекрасное, вспоминаемое с тоской и нежностью. «Неужели никогда больше не будем сидеть за кипящим самоваром с помятым боком, пить чай с любимым маминым малиновым варением... Неужели никогда не буду я больше бегать за угол за хлебом, бродить по тонущим в аромате лип киевским улицам, ездить летом на пляж, на Труханов остров...» ‒ так думает о своем родном городе и оставшихся в нем близких людях Юрий Керженцев, герой повести «В окопах Сталинграда». И вот наступает долгожданный момент встречи с родным домом.

Главный герой повести «В родном городе», бывший разведчик Николай Митясов, направлен в тыловой госпиталь, находящийся в его родном городе, на лечение. В первый же день Николай обнаруживает, что «гражданка» встречает не совсем так, как мечталось об этом на фронте. Придя к своей жене, он узнает, что она живет с другим человеком, и Николай не захотел даже встретиться с Шурой, не сумел и потом поговорить с ней, когда она сама пришла к нему. Для Митясова, как и для Керженцева, весь мир еще делится только на «черное» и «белое». Но, как выясняется позже, фронтовой максимализм не всегда уместен в отношениях с людьми в мирное время.

Разрыв с Шурой только усиливает то чувство дискомфорта, которое Николай начинает испытывать в условиях мирного тылового города. Причины же этого надо искать не в частном конфликте, а гораздо глубже ‒ в общем состоянии общества и в психологии людей, четыре года своей жизни отдавших войне. «Да, он (Митясов. ‒ В.М.) отвык от мирной жизни. Он привык к фронту, привык к людям, к своим обязанностям, своему положению. Фронт стал его домом. ...Там, на фронте, он был своим, там он знал, что делать, здесь, даже здесь, где к нему все так хорошо относятся, ‒ нет». В этих словах Митясова раскрывается одна из сторон основного конфликта произведения. Возвращение домой оборачивается психологически тяжелым вживанием в совсем, как выяснилось, чужой быт. Подтверждение типичности данного социально-психологического конфликта находим в судьбах других персонажей повести: Вали Острогорской; однокурсников Николая ‒ Казанцева, Григорчука, Антона Черевичного, Левки Хорола, Громобоя (Громового); Сергея Ерошика. На примере этих героев автор показывает различные возможности разрешения конфликта.

Наиболее сложный путь «вживания» проходит главный герой повести. Композиционное членение повествования на три части соответствует трем основным этапам превращения бывшего фронтовика Николая Митясова в полноценного, с точки зрения автора, участника новой, мирной жизни. В первой части показан процесс привыкания Николая к быту «гражданки»; заканчивается первая часть примирением героя с Шурой. Во второй части автор рисует картину того, как, скорее всего, сложилась бы жизнь Митясова, не будь войны. Но годы, проведенные на фронте, сильно изменили Николая. Он уже не может довольствоваться тихим семейным счастьем, в нем пробуждается потребность в расширении собственного кругозора, интеллектуальном росте. Николай решает приобрести новую специальность, поступает в институт. (Интересно, что способствует этому Алексей Чекмень, в будущем основной антагонист главного героя.) Приходится начинать строить заново и личную жизнь: Николай уходит от Шуры.

На этом можно было бы завершить повествование – Николай сделал выбор своего жизненного пути, но автор ставить точку не спешит. Для Некрасова, как мы знаем по его биографии и можем видеть на примере его произведений, всегда важна гражданская позиция человека. Поэтому в повести есть третья часть, рассказывающая о произошедшем между Митясовым и Алексеем Чекменем конфликте, в котором раскрывается состоятельность Николая Митясова как личности и как гражданина.

В повести «В родном городе» финал остается открытым, как и «В окопах Сталинграда». Но здесь, в отличие от последней, не завершен как раз локальный конфликт, связанный с образом Чекменя, а основной конфликт произведения исчерпан. Николай Митясов сумел определиться в мирной жизни, найти свое место. И, как в награду, в конце повести к нему возвращается любимая женщина ‒ Валя.

Мы не случайно так подробно остановились на рассмотрении композиции сюжета, схематизм которой повлек за собой нарушение ряда принципов художественного правдоподобия. В первую очередь это касается «абсолютного» в рамках повествования разрешения основного конфликта: все герои обретают свое место в новой жизни. Отсутствие «негативных» примеров, способствуя большей широте обобщения, придает всему повествованию оптимистическую окраску, в которой растворяется драматизм общей коллизии. Во-вторых, заданность развития сюжета приводит к психологической немотивированности некоторых изменений в характерах героев. Так, Митясов до войны «мало читал, а если и читал, то урывками, когда нечего было делать, да и то те книги: которые откуда-то приносила Шура», а теперь в госпитале вдруг пристрастился к чтению. «Он сам себе удивлялся». Такое изменение в поведении должно быть аргументировано изменениями в сознании героя, истоки которых, видимо, нужно искать во фронтовой биографии Николая, но о ней мы почти ничего не знаем. «...Вера в то, что тебе говорит автор, ‒ один из основных элементов восприятия реалистического искусства», ‒ писал Некрасов [1: 56]. К сожалению, в данном случае в своей реальной писательской практике он нарушает эту «заповедь». И первая условность в обрисовке образа главного героя влечет за собой новые, лишая образ психологической конкретности. Для нас так и остается непонятным, как и почему Николай, до войны «рубаха-парень», превращается в малоразговорчивого, не привыкшего к открытому проявлению своих чувств человека; почему он, обжегшись один раз из-за своего максимализма в отношениях с Шурой, повторяет ту же ошибку в разговоре с Валей. (Не потому ли, что автору надо было на время лишить Николая семейного уюта, погрузив его с головой в проблемы учебы, институтской жизни?) Прослеживая развитие характера и судьбу главного героя, мы видим, как определенная схема развития конфликта приводит к уменьшению степени реалистического правдоподобия в повествовании, как в произведение «прокрадываются» черты иллюстративности. Надо сказать, что указанные недостатки отразились не только на образе главного героя, но характерны и для других персонаже, как справедливо заметила Т. Трифонова [6]: они очерчены схематично и поверхностно. Для их характеристики у писателя не нашлось ни точных деталей, ни глубокого подтекста (например, Чекмень, Громовой).

Говоря о недостатках книги Некрасова, необходимо помнить о литературно-общественной ситуации времени ее написания. Вторая повесть Некрасова была попыткой соединения выработавшейся уже манеры повествования с теми критериями художественной значимости литературного произведения, которые выдвигались в те годы критикой, что привело в результате к утрате художественной целостности, отличающей первую повесть писателя. Однако верность прежней «документалистичности» вызвала повторение критиками старых негативных оценок (например, в статьях А. Нинова, И. Стебуна, А. Эльяшевича; [2; 3; 5; 7]).

О новой повести говорили как о проявлении прежних «натуралистических» принципов, характеризующихся отсутствием тенденциозности (упрек, как мы могли убедиться, безосновательный) и антиисторичностью в подходе к раскрытию основного конфликта.
Сопоставляя повести «В окопах Сталинграда» и «В родном городе», мы можем наблюдать эволюцию данного жанра в творчестве Некрасова, совпадающую с общей жанровой тенденцией тех лет: от социально-психологической повести к социально-бытовой. В социально-психологической повести о войне основное внимание автора направлено на раскрытие внутреннего мира человека в трагической по своей сущности ситуации, при этом, как отмечала А.С. Синенко, описание быта служило «олицетворением» значительности обычной трудовой жизни людей, поставленных войной на грань существования [4: 217]. Такое взаимодействие «психологического» и «бытового» планов повествования стало определяющим в книге «В окопах Сталинграда». Сравнивая этот тип повести с социально-бытовой повестью о послевоенном времени, А.С. Синенко писала, что в последней «быт оказался сферой выражения социальных и нравственных противоречий» [4: 217]. Следовательно, данная разновидность жанра предполагает выявление конфликтности самой жизни, в противном случае столкновение героя и среды ограничивается областью психологии персонажей и теряет социальную обусловленность. Именно это и произошло в повести «В родном городе».

Невозможность открытого разговора о драматичности общественной ситуации, сложившейся в стране после войны, сводит проблематику произведения к тому кругу вопросов, который был типичен для книг о «потерянном поколении» европейских авторов. И в данном проблемном контексте затронутая писателем проблема «прижимания к земле», боязни проявления гражданской позиции, приобретает чисто психологическую окраску: «силенок не хватает» вчерашним фронтовикам на решение жизненных задач личного плана (учебу, обустройство семейной жизни и т.п.), чтобы «человеком стать», как говорит один из персонажей, вот и берегут себя от лишних волнений. Возможность иной трактовки данной проблемы, придающей ей черты социально-исторической конкретности и типичности, заложена в диалоге Митясова и Хохрякова:

«‒ Ты в Берлине был? ‒ спросил он (Хохряков. ‒ В.М.) вдруг.

‒ Нет, не был. Я в сорок четвертом кончил.

‒ Я тоже не был.

‒ А что?

‒ Да так... Рассказы слыхал. Говорят, последние дни трудно воевать было. ...Знали, что завтра-послезавтра мир, и не хотели умирать. Никто не хочет. Но люди все-таки воюют... А были и такие. Человек в Сталинграде воевал, в Севастополе, ничего не боялся, а тут вдруг прижимается к земле... Слыхал про такое?

‒ Слыхал...

‒ Ну, да что говорить! Всего не выговоришь...»

Сравнение с военным временем приводит к мысли, что отказ от активной гражданской позиции объясняется не желанием «поберечь силенки», а той опасностью, которая связана со стремлением отстаивать правду, «невзирая на лица», в условиях советской реальности. Возвращение домой оборачивается не просто психологически тяжелым привыканием к бытовым нормам мирной жизни, а столкновением людей, познавших «вкус» свободы, с тоталитарной системой, использующей все доступные ей средства для того, чтобы заставить забыть об этом военном опыте. Осмысление социально-исторических причин, породивших драматическую ситуацию послевоенного времени, станет предметом художественного анализа в литературе 1960–1980-х гг.: в романе В. Гроссмана «Жизнь и судьба», повестях В. Кондратьева. Некрасов, один из первых обратившийся к данной теме, предлагает возможный для своего времени художественный вариант ее освещения.

В.С. Синенко, исследовавшая ситуацию с жанром повести в литературном контексте 1940–1950-х гг., писала: «В послевоенной повести о современности сужаются границы изображаемого мира. Во время войны человек оказывался лицом к лицу с историей, решал мировые проблемы. Мирное время вернуло его в более узкий круг общественных, хозяйственных, бытовых, нравственных задач. События локализуются. Обычным становится конфликт людей разных общественных позиций, взглядов, характеров, творческого и потребительского отношения к жизни. ...В социально-бытовой повести 194–1950-х годов меняется характер обобщений, сужается масштаб сюжета, лишенного выхода в историю. Так эволюционирует жанр» [4: 205].

На примере двух повестей Некрасова мы можем сделать вывод, что данные изменения в структуре жанра были во многом вынужденными.

Литература

1. Некрасов В. Слова «великие» и «простые» // Искусство кино. 1959. № 5. С. 55‒61.
2. Нинов А.А. Судьба человека, судьба поколения // Сибирские огни. 1960. № 4. С. 162‒176.
3. Нинов А.А. Судьба человека, судьба поколения // Сибирские огни. 1960. № 5. С. 170‒186.
4. Синенко В.С. Русская советская повесть 40-х ‒ 50-х годов (вопросы поэтики и типологии жанра) // Ученые записки Башкирского ун-та. Вып. 44. Серия филол. наук. № 17(21). Уфа, 1970. С. 7–232.
5. Стебун В. Свет в хрустале // Советская Украина. 1959. № 10. С. 127‒142.
6. Трифонова Т. Многообразна как жизнь // Вопросы литературы. 1959. № 4. С. 45‒65.
7. Эльяшевич А. О масштабе характеров // Знамя. 1959. № 12. С. 196‒207.