В конце 1950-х горячая дискуссия развернулась вокруг статьи В. Некрасова «Слова “великие” и “простые”» (Искусство кино. 1959. №5), посвященной двум кинокартинам: «Поэма о море» А. Довженко и «Два Федора» М. Хуциева.

«Поэма о море» – последний фильм А. Довженко, не законченный им (работу завершал съемочный коллектив). Поэтому на основе этой картины трудно делать какие-либо выводы в отношении художественного мастерства Довженко. Скорее она является не совсем удачной попыткой учеников следовать принципам мастера. Однако появление картины на экранах было оценено критикой как «принципиальное событие в развитии советской кинематографии», так как «кино наше вернулось здесь к высокому стилю гражданской лирики» (А. Сурков) [10: 8]. Отмечались, правда, отдельные недостатки, но о них говорилось как о частностях [1].

Неожиданным диссонансом в хоре похвал прозвучала статья В. Некрасова.

Выступление Некрасова было ответной репликой на рецензию Я. Варшавского «Душа героя» (Искусство кино. 1958. №11), который, ссылаясь на авторитет А.П. Довженко, призывал художников не бояться «великих слов»: «Многие режиссеры и драматурги считают великие слова призывной патетики “громкими”, высокопарными, предпочитают некую бесстрастную повествовательность, которая считается признаком художественной сдержанности, скромности, простоты. Довженко всегда воевал против такой приземленной простоты, он верил, что великое дело требует пламенного слова, и искал такие слова» [1: 23–24). При чтении статьи Я. Варшавского надо учитывать, как понималась взаимосвязь категорий «героическое» и «повседневное» в критике тех лет. Утверждалась мысль, что «героическое ‒ главная черта наших людей не только в дни войны, но и в дни мира» [5: 25]; «героизм стал у нас повседневным. Героическое существует в обыденном» [14: 238]; «повседневная деятельность наших людей имеет огромное общественно-историческое значение» [8: 193]. Очевидно, что в статье Я. Варшавского разговор о картине А.П. Довженко перерастает в утверждение общеобязательных для советского искусства художественных принципов. Черты индивидуального стиля режиссера ‒ романтический пафос и публицистичность ‒ возводятся в нормативные для искусства социалистического реализма.

В этом контексте статья Некрасова была воспринята не как высказывание по поводу двух новинок кинематографа, а как покушение на основы творческого метода социалистического реализма, как декларация новой эстетической программы.

Разбирая фильм «Поэма о море» Некрасов основные его недостатки видит в том, что другими критиками ставилось ему в заслугу: «Я называю это условностью, другие называют это романтикой, окрыленностью, пафосом, патетикой» [4: 56]. С точки зрения писателя, картине недостает как раз того, что есть в работе М. Хуциева, ‒ «правды человеческих отношений». В «Поэме о море» «по широкому экрану на фоне прекрасного днепровского пейзажа, на фоне могучей стройки движутся условные люди, символизирующие определенные идеи, не очень много делающие и много говорящие, вернее, думающие вслух на условно-публицистическом авторском языке» [4: 57]. Не случайно Некрасов сравнивает этот фильм со статуей Мухиной (ставшей символом эпохи монументализма в искусстве), которая «вдруг ожила и пошла вперед победной поступью. А мы следим за ней. Два часа…» [4: 57]. Наверное, в этой статуе можно увидеть красоту и величие, но в ней нельзя видеть реальных колхозницу и рабочего, простых и смертных. И вот этих живых, любящих и страдающих людей видит Некрасов в героях фильма М. Хуциева, и для рассказа об их судьбах, по мнению писателя, режиссер сумел найти нужную интонацию, требуемые слова. «Да, Довженко любил “великие слова”. Но так ли уж обязательно великие дела требуют именно этих слов? И почему этим “великим словам” противопоставляется “бытовой говорок” и “бескрылая повествовательность”? Есть и другая речь ‒ страстная, но не высокопарная, правдивая и не приземленная, речь, на которой говорят обыкновенные люди, те самые, которые делают иногда и великие дела. Меня, например, такая простая, человеческая речь трогает куда больше, чем пламенные слова, оставляющие твое сердце холодным, а разум непотревоженным» [4: 61].

Как видим, аргументация Некрасова носит скорее эмоциональный, чем научный характер, что не преминули отметить его оппоненты, указывая, что он «с теоретической стороны не доискался причин “условности” ситуации “Поэмы о море”» [5: 24]; называя его критику «легкой» [6: 67]. И опровергнуть «субъективные» доводы Некрасова было довольно просто. «Товарищ Некрасов “не верит” образам, созданным Александром Довженко. Я верю. Товарищ Некрасов заявляет, что фильм не вызвал у него слез. У меня ‒ и у многих зрителей ‒ вызвал. Ну, и что же? Может быть, это характеризует не фильм, а товарища Некрасова?» ‒ писал А. Рыльских [6: 67].

Полемика на таком уровне не снимала главного вопроса, прозвучавшего в подтексте статьи Некрасова: можно ли считать тот художественный метод, который используется в «Поэме о море», реалистическим в принципе? Актуальность и болезненность этого вопроса для литературы 1950-х гг. подтверждается той реакцией, которую вызвала статья Некрасова. Интонация большинства ответных выступлений была резкой, иногда даже открыто грубой: для той «“новоявленной” эстетики, которую отстаивает В. Некрасов, по существу неприемлема большая классическая традиция» [5: 24]; тон статьи Некрасова в части, касающейся критики А. Довженко, является «недостойным и оскорбительным» [9: 140]; эстетическая позиция писателя «крайне узка и уязвима» [15: 201].

Некрасова объявляли сторонником «микрореализма» [2] и идеологически чуждого нашему искусству «неореализма» [9]. Точка зрения этой группы критиков наиболее четко сформулирована в статье Арк. Эльяшевича: «Спор шел... о масштабах характера советского человека, т.е. о том, изображать ли этого человека исторически таким, каким его сделали советский строй и партия, рисовать ли советского человека в единстве его современных общественных и личных устремлений или лепить его фигуру архаически по канонам отвлеченно “общечеловеческим”, фиксируя внимание только на его частной жизни, обособленной от веяний времени, от походного шага века» [15: 201]. При такой постановке вопроса для советского писателя устраняется всякая возможность выбора. Путем жонглирования идеологическими понятиями эстетический вопрос переводится в разряд политических, и только один, совершенно определенный подход к освещению жизни советского человека подразумевается правильным.

Против такого единообразия в искусстве выступает другая часть критиков: А. Каплер, Т. Трифонова, Б. Сарнов [3; 11; 12; 13; 7]. Сопоставляя повесть «В окопах Сталинграда» и «Поэму о море», Б. Сарнов приходит к выводу, что «перед нами два противоположных осмысления одного и того же явления действительности. Спорить о том, какой из них лучше ‒ все равно, что спорить, что лучше: глобус или карта-двухверстка. ...И “глобус” и “двухверстка” имеют свои преимущества. Имеют и свои, специфические слабости. На карте-двухверстке нет океанов, материков, морей, проливов. Но на ней есть многое, чего нет и не может быть на глобусе. На ней ‒ проселочные дороги, исхоженные солдатскими сапогами, ручей, который солдат проходил вброд, лесная поляна, на которой он спал в ночь перед боем, и те 30 метров земли с едва заметными пригорками и чахлыми примерзшими кустами, которые были последними в его жизни» [7]. Выбранные критиком для сравнения , образы: «глобус» и «карта-двухверстка» ‒ будут часто повторяться в дискуссиях о «военной» литературе в 1960-е гг.

Спор вокруг статьи Некрасова ‒ это один из значительных эпизодов начавшегося во второй половине 50-х процесса разрушения монистической концепции советской литературы. «Новая» критика заговорила о возможностях сосуществования разных подходов к освещению действительности в рамках советского искусства. Таким образом монистическая концепция советской литературы, оставаясь внешне незыблемой, разрушалась изнутри.

Литература

1. Варшавский Я. Душа Героя // Искусство кино. 1958. № 11. С. 11‒25.
2. Варшавский Я. Надо разобраться // Искусство кино. 1959. № 5. С. 61‒65.
3. Каплер А. Крылья искусства // Искусство кино. 1959. № 6 С. 69‒71.
4. Некрасов В. Слова «великие» и «простые» // Искусство кино. 1959. № 5. С. 55‒61.
5. Перцов В. Полемические заметки // Вопросы литературы. 1959. № 10. С. 20‒34.  
6. Рыльских М. Правда, красота, истина // Искусство кино. 1959. № 5. С. 66‒67. 
7. Сарнов Б. «Глобус» и «карта-двухверстка» // Литературная газета. 1959. № 7.
8. Соловьев Б. Историческое и повседневное // Нева. 1961. № 3. С. 187‒201.
9. Стебун В. Свет в хрустале // Советская Украина. 1959. № 10. С. 127‒142.
10. Сурков А. Гражданская лирика // Искусство кино. 1958. № 11. С. 8‒10.
11. Трифонова Т. Единство в многообразии // Литературная газета. 1959. № 35.
12. Трифонова Т. Многообразна как жизнь // Вопросы литературы. 1959. № 4. С. 45‒65.
13. Трифонова Т. Право на многообразие // Литературная газета. 1959. № 115.
14. Штут О. Горестные заметки о «полемических заметках» // Вопросы литературы. 1961. № 7. С. 237‒240. 
15. Эльяшевич А. О масштабе характеров // Знамя. 1959. № 12. С. 196‒207.