В 1925 г., размышляя о значении школ в искусстве, Кузмин заметит: «Нужно быть или фанатиком (т. е. человеком односторонним и ослепленным) или шарлатаном, чтобы действовать, как член школы <...>. Но что же делать человеку не одностороннему и правдивому? Ответ только цинический: пользоваться завоеваниями школ и не вмешиваться в драку» (Кузмин М. Стружки // Новая Россия. М.; Л., 1925. №5). Понимая «безнравственность» и «невыгодность» этого пути, Кузмин все-таки выбирает его, не желая становиться «пушечным мясом» в литературных баталиях. Впрочем, посильное, хотя и косвенное участие в борьбе школ он принимал в первые годы своей творческой жизни, создавая прозаические произведения, иллюстрирующие некоторые идеи Вяч. Иванова, но уже к 1912 г. он стремится освободиться от этой зависимости. Находясь в эпицентре борьбы между «чистым» символизмом «Весов» и мистическим «Золотого руна» (1908–1909), он создает разноплановые произведения, которые публикуются в обоих журналах и в целом соответствуют их платформе, как бы подстраиваясь и меняя свой стиль в соответствии с требованиями идеологов враждующих группировок. На самом деле он лишь «пользуется завоеваниями школ», приспосабливая их для себя. У каждой из школ он берет при этом то, что в дальнейшем послужит основой для формирования новой тенденции в русской литературе.
Несмотря на то что для Кузмина и в начале девятисотых годов едва ли была приемлема точка зрения на символизм как на мировоззрение, на искусство – как на теургию, существует очевидное сходство отдельных положений эстетики Кузмина с идеями Вяч. Иванова. В некоторых аспектах своей теории и практики он сближается с позицией В. Брюсова, исключая мысль о гносеологической функции искусства. Вряд ли Кузмину в целом импонировала не только брюсовская гносеологическая, но и ивановская точка зрения, хотя только в 1912 г. он открыто выступил против теургизма, который исповедовал в «Трудах и Днях» Вяч. Иванов в союзе с бывшим своим противником А. Белым. В «Письме в редакцию», опубликованном в 1912 г. в «Аполлоне», протестуя против публикации своей рецензии на книгу Вяч. Иванова «Cor ardens» в сокращенном варианте, Кузмин ясно и определенно высказался по поводу тех пунктов в теории теургистов, которые противоречили его взглядам. К искусству неприменимы требования религиозного и нравственного характера, считал он, хотя для поэта, как личности, они необходимы. «Все-таки теоретики искусства не Иоанны Златоусты, – пишет Кузмин, – хотя последние, может быть, были и важнее для поэтов (Кузмин М. Письмо в редакцию // Труды и Дни. 1912. №5). Безосновательным представляется ему включение в теорию творчества «личности всепонимающей», так как это «все переносит в область впечатлений и эффектов, т. е. область весьма шаткую и едва ли желательную» (там же).
Но и в эти годы некоторые аспекты теории Вяч. Иванова если не совпадают, то перекликаются с эстетическими воззрениями Кузмина. Да и вообще границы между враждующими группировками были в определенном смысле условны, и война между ними велась в основном силами теоретиков «второго ряда»: Эллиса (Л. Кобылинского), Г. Чулкова, Г. Тастевена, С. Городецкого, А. Топоркова, Б. Садовского. «Мэтры», как правило, публиковали статьи менее «прямолинейные» и далеко не однозначные. Исключением являются А. Белый и З. Гиппиус, которые в полемике часто бывали крайне резки. Возглавляющие две главные линии в русском символизме Иванов и Брюсов, являясь по сути непримиримыми противниками, сохраняли нейтралитет и не допускали враждебных выпадов в адрес друг друга. К тому же Брюсов, как правило, не писал обширных теоретических статей, в разборах же, посвященных выходящим книгам, был обыкновенно корректен и объективен. Что касается Вяч. Иванова, то его программные статьи всегда отличались широтой кругозора и, затрагивая различные аспекты разрабатываемой им темы, были не столько руководством к действию для его последователей, сколько попыткой осмысления происходящих в мировой культуре процессов и проецирования их на культуру русскую. Популяризаторами его идей развивались лишь отдельные элементы его теории, представленные в их пересказе в утрированном и часто искажающем его целостную концепцию искусства виде.
Так, оргиастический элемент представлен в виде мистического анархизма в теориях Г. Чулкова. Идея народности в особом, ивановском смысле нашла отражение в критических статьях и в поэтическом творчестве А. Блока. С. Городецкий избрал для себя задачу практического применения теоретических выводов Иванова для характеристики современного состояния русской литературы. Развитие ницшеанских мотивов содержится в статьях Г. Тастевена.
Несколько иначе все происходило в «Весах», где основная тяжесть в разработке теоретических вопросов легла на плечи А. Белого. Вспоминая это время, он писал: «Моя жизнь два года исчерпывалась тактикой (Белый А. Между двух революций. М., 1990). Опубликованные в «Весах» передовицы, фельетоны, статьи – все это, по мнению автора, «материал усилий бороться за лозунги, которые были выводами из теории, отработанной в голове, но не в трактате; каждая статья била в цель, заостряя тенденцию: нынешним читателям не видна тогдашняя злоба дня; в выборе тем не было ничего от полета; теоретические рассуждения подводились под “данный случай”; отсюда скривленность и утрировка многих статей; я их обтесывал, как дреколья; они – люты и субъективны; для понимания их необходим комментарий <...>» (там же).
Тенденциозность и неотработанность его теоретических установок не способствовала прояснению, но, наоборот, затушевывала сущность разногласий, которую, вероятно, нельзя свести только к конфликту Брюсова и его «клевретов» с редактором-издателем «Золотого руна» Н.П. Рябушинским. Разбирая сборник стихов Вяч. Иванова «Cor ardens» (часть 1), Н. Гумилев достаточно ясно определил, в чем разница между поэтами «линий и красок» (в их числе, по его мнению, Пушкин и Брюсов, Лермонтов и Блок) и Вяч. Ивановым. «Их поэзия, – пишет он, – это озеро, отражающее в себе небо, поэзия Вяч. Иванова – небо, отраженное в озере» (Гумилев Н. Вяч. Иванов. Антология «Мусагет» // Аполлон. 1911. №7). Гумилевская формула «небо, отраженное в озере» раскрывает сущность мифотворчества, представляющего собой, в трактовке С. Городецкого, «творчество, непосредственно воспринимающее сущее (realissima) и смиренно ознаменовывающее его в символах, отнюдь не затемняя его природы субъективными своими переживаниями и молниеносными впечатлениями» (Городецкий С. Формотворчество // Золотое руно. 1909. №10). И если самому Вяч. Иванову не грозила опасность полного растворения своей субстанции в сущем, то, поэт менее мужественный, С. Городецкий, предчувствуя опасность распада творческой индивидуальности, делает отчаянную попытку вырваться из плена ивановских обольщений – в акмеизм. Уже в 1909 г., в цитированной выше статье «Формотворчество», он пишет о кризисе мифотворчества, об отсутствии подлинных учеников и последователей у Вяч. Иванова, к которым нельзя причислить ни Блока со свойственной ему идеалистической тенденцией, ни Г. Чулкова, развивающего свою далеко не во всем совпадающую с ивановской теорию, ни Кузмина, который, «на первый взгляд, имеет некоторые элементы ознаменовательного творчества, но и в прозе его и в стихах личный, крайне узкий психологизм и суетливый импрессионизм» (там же), что не позволяет говорить о его родстве с мифотворчеством. Только А. Ремизов и С. Городецкий верны идеалам своего учителя, но, пишет о себе самом Городецкий, «второму уже неймется в тисках альтернативы быть передатчиком или лепить куколки и хочется какого-то автотворчества <...>» (там же).
Кузмин формировал свои представления о целях искусства и размышлял о природе творчества как раз в тот период существования символизма, когда многие символисты пришли к выводу, что символизм как литературное явление, как идеология переживает серьезный кризис, и невелики шансы на то, что удастся без серьезных потерь выйти из этого состояния.
О сложности литературной ситуации в целом, а также в пределах символистского направления писали многие, отмечая неясность и запутанность теоретических установок, отсутствие четких границ между различными течениями в пределах символизма.
Кризисные явления, характерные для русской литературы в годы реакции, отмечены в статье Евг. Аничкова «Последние побеги русской поэзии» (1908): «Нет более ни кружков, ни школ, ни близких направлений, которые не расшатались бы. Всякий только за себя и всякий против всех. Даже не разобрать в этом гомоне, кто, кого и за что изобличает» (Аничков Евг. Последние побеги русской поэзии (Продолж.) // Золотое Руно. 1908. №3–4). Такого же рода, но более резкая оценка «литературному сегодня» дана в опубликованной годом ранее (как и статья Аничкова, в «Золотом руне») заметке К. Бальмонта «Наше литературное сегодня» (Бальмонт К. Наше литературное сегодня. Заметка // Золотое Руно. 1907. №11–12). В «жажде самоопределения», охватившей писателей нового поколения, он видит явное доказательство отсутствия среди них истинных талантов, которым не нужны «бессодержательные и тяжеловесные клички», формулы, под которые «ничего не подведешь». За редкими исключениями, расцвет предшествующего периода (около десяти лет назад) породил лишь множество «малых талантов, у которых хорошая способность восприятия, но нет перерабатывающей способности созидания» (Бальмонт К. Наше литературное сегодня. Заметка // Золотое Руно. 1907. №11–12). Создавшееся положение в русской литературе Бальмонт характеризует следующими словами: «Змей показал райское дерево, но люди не стали богами. Несколько сильных змеев родило многих малых змеенышей, разных, но свившихся в один спутанный клубок. И правда, если что поражает в русских поэтах наше сегодня, так эта их кружковая сплетенность в один клубок» (там же).
Причины кризисной ситуации, в которой оказался символизм в это время, поэтам и писателям разных поколений представлялись по-разному. И если Бальмонт причину деградации видел в несостоятельности тех, кто пришел вслед за старшими символистами, то представители младшего поколения видели ее в другом. Сам факт расцвета, пережитого символизмом до вступления младших его представителей на литературную арену, они взяли под сомнение и источником нынешнего кризиса считали исходное положение – момент становления символизма в России, который содержал в себе зерна будущих конфликтов. «Не потому ли “дифференциация” так убога и безжизненна, – писал по этому поводу А. Блок, – что прежняя “школа” и прежнее “направление” были только мечтой, фантазией, выдумкой или надеждой некоторых представителей “нового искусства”, но никогда не существовали в русской действительности?» (Блок А. Вопросы, вопросы, вопросы // Золотое Руно. 1908. №11–12). «Безверие, беспочвенность, безыдейность, какое-то шаткое, туманное пятно» (Городецкий С. Аминь // Золотое Руно. 1908. №7–9) – такой представляется «колыбель русского символизма» С. Городецкому. «Наступило время распутаться тому клубку, который вчера только выкатился из подполья на улицу», – считает С. Городецкий, равно как и прочие: соратники его по «Золотому руну» и противники в «Весах».
Полемика между этими журналами не может рассматриваться как всеобъемлющее отражение происходящих в русском символизме процессов, но представляет собой концентрированное выражение споров, возникающих среди символистов.
С «Весами» и «Золотым руном» тесно связана деятельность Кузмина в 1900-е гг. В опубликованных в это время повестях и рассказах писателя своеобразно преломились издательские программы обоих журналов. Неоднородность, сложность протекающих в недрах символизма процессов отражена, как представляется, в большей степени в прозаическом, нежели в поэтическом творчестве Кузмина (в поэзии он был более свободен от эстетических вопросов, волновавших его современников). Опубликованные в этих изданиях прозаические произведения Кузмина помогают увидеть и понять смысл происходящих в символизме изменений: усиление прозелитизма, с одной стороны, – острая реакция, с другой, на эту все усиливающуюся тенденцию, послужившая основой для формирования новых, реформаторских течений, на словах порывающих с символизмом, на деле являющихся прямыми его преемниками и наследниками, – адамизма / акмеизма.
Появление новых тенденций в русской литературе в начале 1910-х гг. свидетельствует об освобождении от крайностей: субъективизма, в случае с А. Белым, и объективизма, если говорить о Вяч. Иванове. Но в то же время произошло нарушение некоторого установившегося к этому моменту «баланса», в котором частично реализовалась мечта старших и младших символистов о «синтетическом» искусстве, способном уравновесить противоположные влияния. Попытка такого рода синтеза (на уровне теоретических рассуждений, в основном) была предпринята как Вяч. Ивановым, так и А. Белым, хотя акценты расставлены ими совершенно по-разному: творческий процесс, не выходящий за пределы творящей личности у Белого, – и растворение творческой индивидуальности в общем процессе преображения мира у Иванова. Но, вопреки своему желанию, они доказали (опять же теоретически) несостоятельность основных положений, выдвинутых символизмом в эти годы. Получавшийся в теории синтез – реализма и идеализма; индивидуального и универсального; субъективного и объективного; этики и эстетики – едва ли мог быть признан удовлетворительным, так как предполагал не свободную комбинацию различных элементов, а обязательное поглощение одного элемента другим.
Обещанный символистами синтез казался, вероятно, привлекательным Кузмину, в творчестве которого отразились эти напряженные поиски гармонического идеала. Но если согласно символистским теориям гармония может быть достигнута путем преображения одного из двух синтезируемых элементов, поглощения одного другим, то Кузмин пытается сочетать законы объективного мира с диктатом творящей индивидуальности, сохраняя, по возможности, суверенитет каждой из областей. Однако кузминская гармония также была недолговечна, так как завершаются его эстетические искания проповедью эмоционализма, утверждающего примат творческой индивидуальности: «Эмоциональное, свое, единственное, неповторимое восприятие, овеществленное через соответствующую форму для произведения эмоционального же действия, – вот задача искусства» (Кузмин М. Эмоциональность и фактура // Условности. Пг., 1923.), – пишет он в 1920-е гг.
Этот поворот в эстетических воззрениях писателя отражает наметившееся в русской философии искусства изменение в отношении к идее синтеза как таковой и, как следствие этого, к вопросу о степени свободы художника. Показательны размышления Г. Шпета того же времени, касающиеся данной темы: «Только со всем знакомый и ничего не умеющий <...> дилетантизм мог породить самую вздорную во всемирной культуре идею синтеза искусств. Лишь теософия, синтез религий, есть пошлый вздор, равный этому. Искусство – как и религия – характерно, искусство – типично, искусство – стильно, искусство – единично, искусство – индивидуально, искусство – аристократично – и вдруг, “синтез”! <...> Мастер, артист, художник, поэт – дробят. Их путь от единичности к единственности. Долой синтезы, объединения, единства! Да здравствует разделение, дифференциация, разброд!» (Шпет Г. Эстетические фрагменты. Своевременные повторения. Miscellanea // Шпет Г. Сочинения. М., 1989). Однако этой гневной отповеди предшествовал длительный период страстного увлечения идеей, на поверку оказавшейся несостоятельной.
Общий процесс постепенного усиления «эгоцентристской» тенденции в искусстве, освобождения от диктата школы – «дифференциация и разброд» – нашел отражение и в делении символизма на несколько ветвей, и в появлении авторов, не принадлежащих к определенной школе, хотя и явно тяготеющих к модернизму.
Тесно связанный в начале творческого пути с Вяч. Ивановым, Кузмин испытал серьезное влияние его идей, от которого не смог освободиться и в конце жизни. Но вряд ли это влияние было единственным и исключительным. Так или иначе, Кузмин взаимодействовал с эстетикой символизма в целом, усваивая то, что представляло для него несомненный интерес, отсеивая то, что казалось ему лишним и ненужным. Среди критиков и поэтов этого направления наиболее близки ему были Вяч. Иванов и А. Белый. В первом он ценил теоретика-эстета, который пленил его своим блестящим и изощренным умом; в Андрее Белом его привлекала безудержная, не поддающаяся никаким канонам – ни внешним, ни внутренним – энергетика, до краев наполняющая его путаную, сбивчивую, но всегда отмеченную печатью гения прозу. Само распределение «ролей» между Вяч. Ивановым и А. Белым является еще одним свидетельством хаоса, возобладавшего в русской литературе с приходом младшего поколения символистов. Парадокс состоял в том, что «рациональную» линию в символизме возглавил А. Белый, способ теоретизирования которого принципиально бессистемен; «дионисианство» проповедовал фанатично преданный Логосу Вяч. Иванов. Каждый из них, как бы ощущая недостаточность своих начальных посылок, старался восполнить недостающее звено в своей стремящейся к гармоническому равновесию теории, усилив противоположную исходному положению позицию. Так, не склонный к логическому мышлению Белый превращается в символиста-аналитика; рационалист Иванов создает теорию соборного символизма, где почти не остается места индивидуальному сознанию.
Не менее интересна «роль» Кузмина, который до определенного момента выполнял функцию поддерживающего относительный баланс сил «медиума», соединяющего, поглощающего и примиряющего противоположные начала в этой «диаде».
Формальный уход Кузмина из символизма как будто стал предпосылкой сближения бывших врагов – Иванова и Белого, которые, соединившись в едином теургическом порыве, образовали новую ветвь в символизме – «неосимволизм», во главу угла поставив религиозную функцию искусства. Но и за несколько лет до появления этого союза (в ряде положений) теории Иванова и Белого имели общие точки соприкосновения, которые, с оговорками, можно рассматривать как основу разработанной позднее эстетики Кузмина; ее центральные положения он развивает начиная с 1910-х гг. – преимущественно в «Аполлоне», в разделе «Заметки о русской беллетристике».
Существенным дополнением, привнесенным Ивановым в теорию символизма, является предпринятая им реабилитация реализма. Выступая в защиту реализма в искусстве, он считает его более пригодным для целей религиозного творчества. Только истинное символическое искусство, провозгласившее принцип верности вещам, может быть, по его мнению, соотнесено с религиозным творчеством, точнее, с одной из его сторон, которая проявляется в художественной деятельности. Устанавливаемое им тождество между символизмом и реализмом основывается на том, что символы художник раскрывает в предметах окружающей его действительности, как знамения действительности иной. Таким образом вскрываются связи и смысл всего существующего, как в сфере эмпирического сознания, так и в иных сферах, что и позволяет предположить связь между творчеством религиозным и художественным.
Иначе представляет символ А. Белый – «как живую цельность переживаемого содержания сознания» (Белый А. Смысл искусства // Белый А. Символизм. М., 1910). Художник творит символ, «параллельно своему творчеству осознает собственный символ той или иной душевной деятельностью» (там же).
Различным пониманием символа объясняется разница в истолковании теургизма, одного из основных понятий как в теории Вяч. Иванова, так и А. Белого. Суть их разногласий в том, в какой форме и как реализует человек свое право участвовать во вселенском преображении. Будет ли художник тираном, осуществляющим насилие над действительными формами жизни, – эта точка зрения близка Белому; или же он направит все свои силы, свою волю не на «поверхности вещей», а будет «прозревать и благовествовать сокровенную волю сущностей» (Иванов Вяч. Две стихии в современном символизме // Золотое Руно. 1908. №3–4.) и так способствовать вселенскому преображению – как представляет себе задачу художника-теурга Иванов.
Разница в понимании теургизма объясняется различным истолкованием взглядов Фр. Ницше, в равной мере используемых и Белым, и Ивановым. Анализируя философское кредо Ницше, Белый говорит о возможности двоякого понимания его учения о сверхчеловеке. Представитель «грядущей расы», Ницше вынужден был приспосабливать свою теорию для современного человечества. «Будь он среди себе подобных, – пишет Белый, – быть может, учение о сверхчеловеке заменил бы он учением о норме развития индивидуальностей: был бы универсалистом, а не индивидуалистом» (Белый А. Фридрих Ницше // Весы. 1908. №7–9). Белый предлагает отделить индивидуализм Ницше от самого Ницше, «столь индивидуального в нашей эпохе, универсального в будущем» (там же). Подчеркивая апокалиптический элемент его теории, Белый ограничивается пределами настоящего: будущее человека и человечества для него проблематично: «Смерть или воскресение: вот пароль Ницше» (там же), – потому более предпочтительна для него индивидуалистическая ипостась философа. Иванова, несомненно, привлекает возможность трансформации индивидуального в универсальное, предпосылки чего есть у Ницше.
Вопрос о соотношении индивидуального и универсального, в его связи с идеями Ницше, переплетается с вопросом о степени влияния Вл. Соловьева на эстетику символизма в той ее части, где она соприкасается с религиозной проблематикой. И Белый, и Иванов солидарны в том, что вне религиозного содержания нет подлинного искусства. Однако в своем понимании религии Белый ушел далеко в сторону от Соловьева, для которого искусство всего лишь один из способов преображения мира. Белый не желает подчинять искусство религиозным догматам: «наоборот, в процессе творчества создаются символы религий; и только потом, умирая, они догматизируются» (Белый А. Священные цвета // Белый А. Арабески. М., 1911). Включая в сферу творчества и религию, он сближается с идеологами «Третьего Завета» – религиозными реформаторами Д. Мережковским, Д. Философовым, З. Гиппиус. Примечательно также то, что христоцентрист Вл. Соловьев лишается в интерпретации А. Белого этой главной своей особенности.
Вяч. Иванов в большей степени привержен идеям Вл. Соловьева в религиозных вопросах. Исходя из взглядов философа он пишет о тех изменениях, которые ожидают в будущем художника в его отношениях с религиозной идеей: если раньше она владела художниками, то в будущем «не только религиозная идея будет владеть ими, но они сами будут владеть ею и сознательно управлять ее земными воплощениями» (Вл.Соловьев).
Иначе выстраивает отношения художника с божественной идеей А. Белый. Выделяя в процессе творчества два этапа: «вдохновение созерцания» и «вдохновение технического воплощения созерцаемого» (Белый А. Смысл искусства // Белый А. Символизм. М., 1910), – он в первом случае отмечает способность художника к пассивному восприятию видения, посланного ему божественным началом (в этом участвует женственная стихия его существа); во втором – активно проявляет себя мужественная сторона его души: «и тут я, как бы Логос, оживляющий мертвую материю творчества» (там же). Кощунственное, с религиозной точки зрения, утверждение Белого смягчается его словами о том, что этот момент уподобления себя божеству, индивидуалистический и утверждающий личность вне божества, всего лишь «акт божественной драмы, называемой художественным творчеством» (там же).
Белый, таким образом, предстает сторонником индивидуализма – метода, мало пригодного для целей религиозного творчества, по мнению Иванова. Поставив во главу угла индивидуальный творческий процесс, А. Белый вывел его за пределы универсального творческого процесса и разорвал, вследствие этого, связь художественного творчества с религиозным. К тому же в его теории нет должного пиетета к явлениям объективной реальности, что делает его неспособным к реалистическому миросозерцанию, а только оно, пишет Иванов, «как психологическая основа творческого процесса и как первый импульс к творчеству, обеспечивает религиозную ценность художественного произведения: для того, чтобы сознательно управлять земными воплощениями религиозной идеи, художник, прежде всего, должен верить в реальность воплощаемого» (Иванов Вяч. Две стихии в современном символизме // Золотое Руно. 1908. №3–4.). Для Белого эта реальность всего лишь мертвые формы, которые необходимо разрушить.
Двойственность в определении предмета искусства объясняется, по мнению Иванова, различным толкованием основных положений эстетики Платона, который может быть представлен и как философ-реалист, и как философ-идеалист. В своем понимании философии Платона Вяч. Иванов близок соловьевской традиции. Среди символистов он кажется наиболее преданным идеям Вл. Соловьева. В его теории получила свое продолжение и развитие традиция положительной эстетики, преображенная и очищенная от нигилистических влияний Вл. Соловьевым. Эта часть теории Иванова – умение ценить явления реальной действительности и находить в них отблеск божественной идеи – была наиболее ценной и привлекательной для Кузмина. В той же мере импонировала Кузмину способность Иванова дистанцироваться от субъективного творческого акта и анализировать художественный процесс с помощью универсальных категорий. А. Белому, напротив, казалось, что именно абстракции раздавили в Иванове «то многое, что он некогда в современности чуял» (Белый А. Сирин ученого варварства. Берлин: Скифы, 1922). Не являясь, по существу, противником идеи Иванова о взаимодействии двух течений – реалистического и идеалистического – в художественном творчестве, Белый как бы конкретизирует ивановские абстракции: анализирует это взаимодействие не в мировом литературном процессе, как это делал Иванов, а в границах субъективного творческого процесса. «Идеализм и реализм суть моменты в процессе творчества, но не самые пути творчества» (Белый А. Смысл искусства // Белый А. Символизм. М., 1910), – утверждает он, ибо «всякий подлинный художник в процессе восприятия возникающих образов – реалист; в процессе же воплощения он – идеалист» (там же). Иванов рассматривает различные культурные эпохи – от античности до современности, показывая, как под влиянием разных обстоятельств доминирующей становится реалистическая или идеалистическая тенденция; анализирует разные формы искусства, развитие которых происходит под влиянием непрекращающейся борьбы двух изначально присутствующих в искусстве тенденций: идеализма и реализма.
Подробная характеристика этому процессу дана в статье Вяч. Иванова «Два течения в современном символизме», опубликованной в «Золотом руне» (1908). Идеализм стремится воплотить в произведении искусства достойные бытия явления, в то время как реализм утверждает вещи, «имеющие бытие». Художник-реалист стремится к объективной правде; художник-идеалист – к субъективной свободе, к самоопределению, отказываясь от необходимого для ознаменовательного творчества самоподчинения. Руководствуясь своей волей, идеалист творит символы, обобщая явления феноменального мира, тогда как реалист постигает феномены как символы. Для идеализма характерно «успокоение в статическом», «наполнение души завершенным образом» (Иванов Вяч. Две стихии в современном символизме // Золотое Руно. 1908. №3–4). Реализм сообщает новое движение душе художника, открывает новые прозрения, делает «прививку некоего динамического принципа». Различны, по мнению Иванова, и гносеологические основы этих двух типов творчества, ибо реализм и идеализм предстают в его трактовке не только как эстетические нормы, но и как различные миросозерцания: в первом случае наивный реализм или мистический реализм; во втором – «убеждение в нормативном призвании автономного разума» (Иванов Вяч. Два течения в современном символизме (Оконч.) // Золотое Руно. 1908. №5).
Обращаясь к символизму современности, Иванов и в нем находит изначально присущие художественной деятельности два начала. Реалистический символизм стремится к постижению «сокровенной жизни сущего» (там же); видит истинную реальность вещей (realia in rebus), но не отказывает в относительной реальности и всему феноменальному, так как «оно вмещает реальнейшую действительность, в нем скрытую и им же ознаменованную» (там же).
Основой идеалистического символизма Иванов считает воинствующий субъективизм, поэтому правомерным ему кажется отождествление этого течения в современном символизме с декадентством. Доказательством, по его мнению, служит равнодушие символистов-декадентов ко всему, что находится вне сферы индивидуального сознания – в области объективной и трансцендентной: «важно, что он устремлен на сохранение души своей, в смысле ее утончения и обогащения ради ее самой, что в нем не дышит дух Диониса, требующий расточения души в целом, потери субъекта в великом субъекте и восстановления его через восприятие последнего, как реальный объект» (там же). Идеалистический символизм, интимное искусство утонченных, в отличие от реалистического символизма – келейного искусства, он рассматривает как один из этапов на большом пути, ведущем к раскрытию в символе мифа, т. е. «объективной правды о сущем» (там же). Непосредственно предшествует этому завершающему этапу реалистический символизм. Символизм идеалистический не творит новые мифы, а воспроизводит старые – делает мертвый слепок; реалистический создает новые мифы, представляющие собой новое откровение тех же реальностей. Миф предстает, таким образом, в трактовке Иванова как общепринятая форма эстетического и мистического восприятия новой, объективной правды, поэтому в мифе не видно личности творца, есть только вера «в правду нового прозрения» (там же). Особо подчеркивает Иванов динамическую природу мифа, понимая миф как отражение общего процесса ознаменовательного творчества. Определяя миф как «творчество веры», он указывает на его связь с категорией памяти, представляя его как «воспоминание о мистическом событии, о космическом таинстве» (там же). Более подробно эта проблема освещена в его статье «Древний ужас», опубликованной в «Золотом руне» за 1909 г. Художник, считает Иванов, только тогда будет истинным творцом, когда восстановит древнюю память Мировой Души – откроет подлинную природу вещей.
Говоря о возможности реализации принципов мифотворчества в литературе своего времени, Иванов отмечает, что она все еще далека от поставленной перед ней «теургической цели». Но предпринимаемые современными литераторами попытки построения мифа свидетельствуют о том, что искусство постепенно продвигается, проходя в своем развитии этап мифотворчества, к своей вершинной форме – искусству всенародному. Доказательством того, что Россия находится на пороге новой эры, представляется ему возрождение в русской литературе народничества, а в русском обществе – интереса к тем архаическим вопросам (отношение нашей европейской культуры к народной стихии, отчуждение интеллигенции от народа, обращение к народу в поисках Бога или служение народу как Богу), возврат к которым кажется ему еще одной попыткой обрести наконец «окончательную форму нашей всенародной души, русскую идею» (Иванов Вяч. О русской идее // Золотое Руно. 1909. №1). Этой проблеме посвящена статья Иванова 1909 года «О русской идее».
Являясь одним из многих откликов на предельно обострившиеся в это время в России отношения интеллигенции и народа, статья Иванова, как и многие другие его статьи, не просто фиксирует кризисное состояние, переживаемое русским обществом, но предлагает свой вариант пути к «народному сердцу» России: «Единственная сила, организующая хаос нашего душевного тела, есть свободное и цельное приятие Христа, как единого всеопределяющего начала нашей духовной и внешней жизни <...>» (Иванов Вяч. О русской идее // Золотое Руно. 1909. №1). Творцы «келейного искусства» – реалистического символизма – уже преодолели, в основном, индивидуализм «и как форму притязаний своеначальной личности и как идеализм уединенности» (там же) – и представляют собой почву для возникновения в России всенародного искусства, появление которого будет свидетельством преодоления противоречий между народом и интеллигенцией. Помимо «келейного искусства», в русской литературе имеет место и «народническая струя в собственном смысле» (там же), представленная как в творчестве символистов, так и у социал-демократов. В числе первых Иванов называет А. Блока и А. Белого. Оба они видят единственный путь воссоединения с народной душой: приобщение к ее отчаянию. Они готовы броситься в темное море народной жизни и раствориться в нем без остатка. Другая quasi-религиозная концепция народничества представлена в творчестве М. Горького – народобожие в повести «Исповедь». И этот «случайный уклон марксизма» (там же) симптоматичен, замечает Иванов, так как свидетельствует о широком распространении и глубоком укоренении в русском сознании идеи соборности. Но обе разновидности обновленного народничества не могут быть признаны, по его мнению, частью общего, всемирного и вселенского дела – преображения мира, так как обе они исключают позитивную роль интеллигенции в решении проблемы формирования единого национального сознания, в то время как главная задача – синтез двух форм русской национальной жизни – интеллигенции и народа – в третьей, высшей форме. В возникающей в русском обществе воле ко «всенародности» Иванов предлагает увидеть живой символ, а не отжившую формулу, – народ и интеллигенция, который знаменует собой «органическое тяготение к восстановлению единства разделенных энергий» (там же).