Андрей Белый (наст. имя и фам. – Бугаев Борис Николаевич, 1880–1934) вступил в литературу в самом начале 1900-х гг., возглавив движение молодых новых аргонавтов, составивших ядро московской группы младосимволистов. Начинающий литератор, тогда еще студент-естественник Борис Бугаев, сразу же заявил о себе как о разностороннем работнике в русле нового искусства: он и критик-публицист, и теоретик набиравшего силу символизма, движения и художественного метода, но прежде всего художник-новатор в области жанров и стиля. Наиболее ярко это проявилось в его симфониях.
Появление таких специфических творений, как литературные симфонии, было следствием глубокой приверженности молодого Бугаева эстетическим новациям А. Шопенгауэра и наследовавшего ему Ф. Ницше [1]. А. Шопенгауэр первым среди европейских мыслителей ХIХ в. указал на то, что искусство, стремящееся воплотить иррациональные начала жизни, отрешиться от однозначно конкретного, реалистического видения мира, должно обратить внимание на музыку, язык и средства которой наиболее приспособлены для решения таких задач. Язык других видов искусства, по Шопенгауэру, всегда отражает образы реальной действительности, определяемые категориями материальности и временности. Музыка же имеет то несомненное преимущество, что ее язык безобразен , он выражает самую сокровенную суть явлений и сопрягает ее с вечностью; музыка независима от предметного мира и могла бы существовать даже в том случае, если сущий мир вдруг исчез бы совсем.
Еще один важный источник «музыкальной теории искусства» – настольная для символистов книга Ницше «Рождение трагедии из духа музыки», анализ греческих трагедий, где великий немецкий философ и эстетик развивает идеи Шопенгауэра о природе искусства. Его основополагающая мысль – природа искусства двойственна; все пластические пространственные искусства подчиняются светлому началу бога Аполлона, они непосредственно (иногда через отрицание) утверждают культ Красоты, которая вне видимых форм существовать не может. Но всё реальное, существующее в определенных формах – лишь временное выражение вечной истины и подвержено разрушению. В абсолюте истина подчиняется началу, противоположному красоте; носитель этого идеального начала – мрачный и суровый бог над всеми богами Дионис; непосредственное выражение его духа – музыка. В трагическом единстве этих двух начал и рождается искусство [2].
Вот эти-то положения, которые уже пытался реализовать Р. Вагнер, удостоившийся, кстати, за то высокой оценки «Весов», и получили дальнейшее развитие в теоретических работах русских символистов, прежде всего – А. Белого.
За основу Белый принимает положение Шопенгауэра о музыке как искусстве, отражающем мир ноуменальный. Подтверждение тому он видит в осознании музыки как чистого движения, свободного от материальной зависимости земных эквивалентов, чего нельзя сказать о живописи, скульптуре, архитектуре, поэзии и т. д. Именно в отсутствии образов в музыке, имеющей дело лишь с мотивами – аналогами настроения, заключается, по мысли Белого, ее господство и преимущество перед другими видами искусства: «Музыка побеждает звездные пространства и отчасти время. Творческая энергия поэта останавливается над выбором образов для воплощения своих идей. Творческая энергия композитора свободна от этого выбора. Отсюда захватывающее действие музыки. Вершины ее возносятся над вершинами поэзии» (Символизм. М., 1910. С. 167).
Таким образом, в представлении Белого, музыка – это «искусство искусств», остальные виды его имеют значение только тогда, когда они приближаются к музыке. Эта идея получила отражение в художественной практике Белого, прежде всего в его симфониях. Симфонии Белого – оригинальная, никем более не повторенная (в силу очевидной искусственности приема) попытка создания литературного произведения по музыкальным законам: с использованием приемов рефрена, контрапункта, последовательного и перекрещивающегося чередования тем, размытости образов. Всего Белым написаны четыре «симфонии»: первая «Северная» (1901; опубл. в 1904), вторая «Драматическая» (1901; опубл. в 1902), третья «Возврат» (1901–1904; опубл. в 1905), четвертая «Кубок метелей» (1902–1907, четыре редакции; опубл. в 1908). В них воплотились важнейшие идеи символистского искусства, прежде всего идеи двоемирия и соотнесенности миров феноменального и ноуменального; вера и интуиция как средство постижения запредельного, противостоящее малозначащему рациональному знанию, последовательно отстаиваются автором и его героями. Современной Белому критикой «симфонии» почти единодушно были признаны неудачей – слишком уж непривычна и нарочита, неестественна была их форма, с ритмическим рисунком строк, с нумерацией «музыкальных» фраз, зашифрованностью и непроясненностью авторской мысли. Очевидность неудачи объясняется тем, что Белый переступил ту грань, которая отделяет область обогащения одного вида искусства выразительными возможностями другого, и попытался подменить специфику слова (литература) спецификой комплекса звуков (музыка). Но работа над «симфониями» не прошла для автора бесследно: живописание словом, цветопись, и конечно, музыкальная выразительность текста – звуковая инструментовка и особенно его ритмическое строение – имели для поэта большие последствия, предвосхитив не только его теоретические изыскания в области ритмики русского стиха, но главным образом его усилия в разработке своеобразного стиля ритмической прозы, чем отличаются его романы и что оказало заметное воздействие на русскую прозу 1910–1920-х гг.
Сборник «Золото в лазури» (1904) – своеобразная поэтическая параллель темам «симфоний», но решаются они во многом уже по-иному. В главных своих разделах («Золото в лазури», «Прежде и теперь», «Образы») сборник – книга преимущественно радостная, солнечная. «Солнечность» ее определяется прежде всего аргонавтической темой, стремлением автора зримо, эмоционально передать восторги героя, постигающего беззакатный мир вечности («Золотое руно», «Вечный зов», Образ Вечности»).
История «дружбы-вражды» Белого и Блока (удачное определение В. Н. Орлова, навсегда укоренившееся в литературоведении о Серебряном веке) началось со времен подготовки к выходу их первых поэтических сборников. Обе книги инспирированы соловьевством, которое молодые поэты бурно переживали в начале литературного пути; и «Стихи о Прекрасной Даме» Блока, и «Золото в лазури» Белого – их дань соловьевству, но воспринимали они его каждый по-своему; оттого и совпадений – тематических, эмоциональных, эстетических – мало. Для Блока в творчестве Соловьева прежде всего значима поэзия, еще точнее – ее центральный образ Жены, Облаченной в Солнце, Подруги Вечной, чаемой Новой Богоматери; поэтому и главная, а по существу единственная тема «Стихов о Прекрасной Даме» – тема любви священной, и Дева, Заря, Купина – без преувеличения вариации соловьевского образа. Белый же со своими «аргонавтами» зачитывался философскими откровениями религиозного мыслителя, и для него соловьевство – это желанное Новое Пришествие, его привлекает соблазн встречи с Новым Мессией. Поэтому «Золото в лазури» – своеобразная поэтическая параллель «симфониям»; это от гимнологии первых частей сборника до трагического лепета безумца, переживающего разочарования несбывшихся надежд («Багряница в терниях»), – исповедь души, стремящейся к Богу и Вечности.
С «симфониями» стихотворный сборник роднит новаторское отношение автора к проблеме формы литературного произведения. Только если в «симфониях» Белый стремился подчинить литературный материал законам музыки, то в «Золоте в лазури», где музыкальные – ритмические, звуковые, синкопические – элементы формы остаются очень значимыми и выразительными, на первое место все же выступает цветообраз, колористическая наполненность стихотворений. Преимущественное использование этого приема связано, видимо, с тем, что сама тема – постижение Бога и Вечности – аргонавтическая, радостная, солнечная, растворяющая в себе юношеские восторги лирического героя Белого, постигающего «беззакатный мир». Само название сборника – «Золото в лазури» – как бы задает мажорный лад звучания темы. Солнце, в понимании автора, – символ светлого божественного начала жизни. Небо – преддверие вечности, где облик ее почти не искажен. Это царство света, и световыми эпитетами характеризует поэт все находящееся в этом мире. Невозможность единым точным определением выразить ноуменальное священное свойство видимого он восполняет многообразным цветовым его выражением: «Пронизал голубую эмаль / огневеющий пурпур снопами…», «…занавес красный / весь соткан из грез и огня», «…Воздушные ткани / атласистых рыжих кудрей», «Вино / мировое / пылает пожаром» и т. д.
Младосимволисты повторили путь своего духовного наставника Вл. Соловьева, к концу жизни заметно разуверившегося в возможностях обновления мира и достижения царства теократии. Как и у Блока в «Стихах о Прекрасной Даме», в сборнике Белого последние разделы – воплощение краха мистических чаяний героя. Сам Белый потом в мемуарах назвал «годом максимальной зари» 1901 г., затем зори начинают потухать. Свое поражение или несостоятельность герой «Золота в лазури» (а он мнил себя ни мало ни много соучастником грядущей мистерии) переживает даже более бурно и трагически, чем инок-рыцарь Прекрасной Дамы, – становясь безумцем в глазах «толпы», он остается мучительно одиноким адептом веры: «Стоял я дураком в венце своем огнистом…», «Не устану страдать, не устану любить». Соответственно меняется и колорит последних разделов сборника, в нем преобладают иные цвета: красный цвет крови и потухший золотой – желтый цвет «казенных зданий» больницы для душевнобольных (смирительный дом).
Уже последний раздел «Золота в лазури» («Багряница в терниях») отразил понимание Белым невозможности достижения целей «аргонавтов». Книгой совсем противоположных устремлений поэта стал его второй сборник стихов «Пепел» (1909).
События революции 1905–1907 гг., наступившая вслед за тем реакция заставили Белого, как и других символистов, отказаться от привычных представлений о роли поэта – певца любви, жреца и визионера – и обратиться к действительности. Хотя и встречаются в «Пепле» стихотворения, развивающие богоискательскую концепцию, зоркий художник, Белый не остался глухим и невнимательным к тому, что происходило вокруг него. Главное заключалось в том, что колоссальный сдвиг в общественном сознании, произведенный революцией, коснулся и его, он ясно почувствовал, что Россия – не спящий великан, а могучий живой организм. Напряженно ищет Белый ответы на вопросы, поставленные историей. Угадывая решающую роль народа в будущей судьбе страны, он стремится полнее узнать его настоящий облик, понять его думы и стремления. Он идет к народу. Это роднит его с Блоком. Но было в обращении двух выдающихся поэтов-символистов к теме родины и народа принципиальное отличие. Для Блока эта тема стала темой любви, надежды и в конечном счете спасения его героя в труднейшие годы господства страшного мира. Не то у Белого. Его «неонародничество» имело две важнейшие составляющие. Прежде всего религиозная тема. Она, как всегда, чрезвычайно важна для автора. Только теперь он ищет опоры не в общих доктринах вероучения, а в религиозной благодати народной жизни, так сказать, в практике религии, что отразилось в «Пепле» в темах полевого пророчества, полевого священнодействия («Тень», «Прогулка», «Пустыня», «Бегство», «В полях», «На буграх» и др.).
Вместе с тем Белый, конечно, понимал, что в революционных схватках главенствовал отнюдь не богомольный настрой народа; в нем пробуждается интерес к живым людям из низов, к их характерам и поступкам. «Арестанты», «Каторжник», «Работа», «Телеграфист», «В вагоне» диссонируют с «полевым священнодействием» сборника, вскрывая остросоциальные противоречия современной поэту России. Если для Блока любовь к родине была спасительной и, что бы ни случилось, он верил в нее («Не пропадешь, не сгинешь ты…» – «Россия»), то у Белого несоответствие между мечтой и действительностью породило болезненно одностороннее восприятие только мрачных сторон жизни России. Бескрайние просторы, казавшиеся священной обителью, представились ему вотчиной смерти и опустошения:
Те же возгласы ветер доносит,
Те же стаи несытых смертей
Над откосами косами косят,
Над откосами косят людей.
(«Родина»)
Во вступлении к «Пеплу» Белый писал: «…картина растущих оврагов с бурьянами, деревеньками – живой символ разрушения и смерти патриархального быта. Эта смерть и это разрушение широкой волной подмывают села, усадьбы; а в городах вырастает бред капиталистической культуры». В этих словах – все особенности мировоззрения Белого в начале века: и сознание необратимости исторического процесса, и непонимание происходящего, страх перед нашествием капитализма, горечь от картины разрушения и смерти патриархального быта, и несбывшаяся мечта о каком-то ином, «хорошем» пути преобразования России. Хотя «Пепел» запечатлел продолжение начатых еще в «Золоте в лазури» мистических поисков высшего смысла жизни и религиозную концепцию искусства как жизнетворчества, он по сравнению с первым сборником обозначает существенный сдвиг «влево» в творчестве Белого под воздействием революционных событий эпохи. Художник в Белом часто побеждал предвзятые идеи и настроения мистика; стихотворения, составившие циклы «Деревня» и «Россия», довольно точно отразили облик пореволюционной страны. Становится понятным неожиданное на первый взгляд посвящение книги поэта-символиста памяти Н. А. Некрасова. Многие стихи ее действительно перекликаются с некрасовскими песнями. Правда, Некрасов даже в тяжелейшую для русского народа пору крепостного права почувствовал и запечатлел его духовную мощь, неистребимое жизнелюбие. Белый не уловил жизнеутверждающего начала некрасовской поэзии, как не почувствовал новой жажды борения народных масс под гнетом реакции, отчего преобладающие интонации сборника – ужас и отчаяние при виде мрачной действительности, боль и горечь личных обид и потерь – истинное испепеление героя:
Просторов простертая рать:
В пространствах таятся пространства.
Россия, куда мне бежать
От голода, мора и пьянства?
(«Русь»)
Роковая страна, ледяная,
Проклятая железной судьбой –
Мать Россия, о родина злая,
Кто же так подшутил над тобой?
(«Родина»)
И, как квинтэссенция боли, любви, горя и ненависти – со слезами и мольбой, обращение-проклятие к России в стихотворении «Отчаянье», где в завершающем иступленном повторе всё же зияет горестное моя:
Туда, – где смертей и болезней
Лихая прошла колея, –
Исчезни в пространство, исчезни,
Россия, Россия моя!
(«Отчаянье»)
Но значение «Пепла» непреходяще; это, безусловно, лучшая поэтическая книга Белого. Никогда раньше, как в годы революции, не жил он такой напряженной жизнью, никогда не билась так в его творчестве страстная, ищущая мысль, никогда судьба страны и ее народа не принималась им так близко к сердцу. Именно «Пепел» стал той единственной книгой стихов, которую Белый посчитал нужным переиздать в последующие годы.
Почти одновременно с «Пеплом» вышедшая «Урна» (1909), третий поэтический сборник Белого, – иная грань того же этапа творчества поэта. Она запечатлела попытку автора обрести точку опоры в научном знании, углубленное изучение философии, стремление гносеологически обосновать доктрины символизма, требование рационализма и формальной ясности в эстетике, подкрепляемые практическим изучением систем русского стихосложения, исследование произведений Пушкина, Лермонтова, Баратынского, Тютчева и др. и отчетливую тенденцию подражания корифеям классической русской поэзии. Таково многообразное содержание «Урны». Если «Пепел» – книга сердца, чувств, то «Урна» – голос разума, философское осмысление прошлого, настоящего и будущего. Если важнейшая отличительная черта поэтического стиля «Пепла» – демократизация лексики в связи с обращением автора к изображению действительной жизни, вторжение в стихи Белого некрасовских мотивов и некрасовских героев – представителей социальных низов России, и даже в ритмике стихов Белый использует не просто классические размеры, а преимущественно трехсложные – амфибрахий и анапест, т. е. те, которые в литературе часто называют некрасовскими, то третий сборник Белого, будучи «философским» по содержанию, в области формы своеобразно отразил результаты его кропотливой работы по исследованию ритмики классической русской поэзии. На исходе 1900-х гг. им были написаны статьи «Лирика и эксперимент», «Опыт характеристики русского четырехстопного ямба», «Сравнительная морфология ритма русских лириков в ямбическом диметре» и «“Не пой, красавица, при мне…” А. С. Пушкина (опыт описания)», где автор попытался дать сравнительную характеристику творчества виднейших русских поэтов прошедшей эпохи на основе анализа одной из важнейших черт стихотворного произведения – метрики. Из наблюдений над структурой русского классического ямба (в основе – соотношение ударных, полуударных и безударных слогов, отклонения в канонической схеме ямба) Белый выводит своеобразные «ритмические узоры» или «фигуры ритма» («крыши», «опрокинутые крыши», разнообразные «треугольники», «ромбы», «трапеции» и т. д.). Обилие разнообразных «фигур ритма» в самой «Урне» – важнейшая стилистическая характеристика третьего стихотворного сборника Белого.
Примерно в то время, когда опубликованы «Пепел» и «Урна», в творчестве Белого обозначился поворот в сторону прозы, которая в дальнейшем станет для него безусловно более значимой, чем поэзия. Символистская проза Белого – явление в литературе исключительное, важное не только для понимания художественных принципов Белого, но и для оценки всех эстетических новаций символизма как самостоятельного явления в литературе.
Роман «Серебряный голубь» (1909) (сам Андрей Белый дает произведению подзаголовок «повесть в семи главах») – первое крупное прозаическое произведение писателя, если не считать «симфоний», произведений во многом экспериментального характера, где самодовлеющими были поиски автора в области формотворчества, что подчеркивалось откровенно литературным истоком их сюжетов, круто замешанных на мистике и сказочной условности. В отличие от «симфоний» «Серебряный голубь» – книга о жизни действительной, о современности, о России в переломную революционную эпоху, о выборе ею исторического пути в будущее, о судьбе русской интеллигенции, разуверившейся в прежних духовных ценностях и пытающейся найти спасение для себя в единении с народом.
Изначально «Серебряный голубь» представлялся автору лишь первой частью задуманной им трилогии «Восток или Запад», но замысел оказался нереализованным (уже намеченная вторая часть «Путники» осталась лишь в названии), внимание автора и напряженная работа были связаны с другими планами, и жизнь сектантов, описанная в повести, перестала его интересовать. Кроме того, видимо, «Серебряный голубь» не только большинству критиков, но и самому автору после романа «Петербург» (1912), произведения сложного и масштабного, крупнейшего явления символистской прозы, представлялся произведением как бы второго плана. Между тем, не умаляя роли «Петербурга» в творчестве Белого и в искусстве символизма в целом, нужно признать, что «Серебряный голубь» имеет вполне самостоятельное значение и как этапное произведение в духовной эволюции крупнейшего художника-символиста, и как яркое отражение нравственных исканий русской интеллигенции в кризисную эпоху России. Примечательно, что, создавая роман под свежими впечатлениями от событий Первой русской революции, Белый саму картину революционной схватки оставляет «за кадром» произведения, обозначив как бы лишь тень смуты в сельской общине. Отчасти потому, что осмыслить события революции для него еще не пришло время (в романе «Петербург» он сделает это глубже и выразительнее на городском материале), но прежде всего потому, что сама революция всегда интересовала и привлекала Белого не как социально-политический катаклизм, а как некий надсоциальный феномен, как масштабный и стремительный процесс духовного обновления жизни. Этому и посвящен «Серебряный голубь».
Проблема духовного обновления жизни в романе рассматривается в двух важнейших аспектах. Во-первых, это новый, с точки зрения автора, разворот темы народ и интеллигенция (хотя на поверку предлагаемая концепция имеет много точек соприкосновения с теорией «почвенничества» Достоевского). Герой романа Петр Дарьяльский (в нем много автобиографических черт автора), томимый зорями и неясными желаниями, приобщившийся к новому искусству, но и на поэтическом поприще не нашедший удовлетворения, в поисках ответов на мучившие его проклятые вопросы о тайнах и смысле бытия уходит в народ. Хождение в народ – давняя форма просветительской и пропагандистской работы революционеров-демократов России ХIХ в., за то и получивших прозвание «народников». Их судьба и борьба – давняя тема русской литературы. История Дарьяльского, однако, решительно отличается от традиционных историй хождения в народ тем, что повторяет их «с точностью до наоборот»: его цель – духовное спасение самого героя приобщением к природным силам народа. (Это и есть главный постулат «почвенничества»: интеллигенция не должна кичиться своей просветительской миссией в отношении народа, а сама должна учиться у него, так как именно народ хранит национальную самобытность, только в народе сохранилась в чистоте напряженное религиозное чувство, только народ сохранил в душе Христа и потребность страдания; лишь из такого союза может возникнуть рай на земле.) И во-вторых, становится понятно, что настоящим главным героем романа является не неудачник Дарьяльский, а Россия с ее многотрудной и полной проблем жизнью. В связи с этим «Серебряный голубь» можно рассматривать как попытку Белого ответить на вопрос, содержащийся в предполагаемом названии трилогии – «Восток или Запад». Дискуссия выбора исторического пути для России началась еще с времен Петра I. С той поры противостояние в общественной жизни наследников петровской идеи сближения с Европой, получивших название «западников», и их противников, называемых «славянофилами», стало одной из характерных особенностей российской действительности в протяжении столетий и, по существу, сохранилось до наших дней. Правда, абсолютное дихотомическое разделение оппонентов – область скорее полемики и публицистики, в поисках же конкретных путей движения страны наиболее дальновидные политики всегда искали компромиссов, сознавая, что свои достоинства есть и у Запада (активность, творческое начало, тяга к прогрессу при всем мещанском пафосе западноевропейской цивилизации), и у Востока (крепость религиозных принципов, крайне важных для духовной жизни русского народа, доверие порядку, дисциплине и несуетливость, характеризующие внешний быт Московии, при всём том, что в таком образе жизни вполне заметны определенные черты варварства).
«Серебряный голубь» – роман по преимуществу отрицательный, т. е. наиболее внятный ответ на вопрос заглавия трилогии был бы «ни Восток, ни Запад», хотя не менее важна угадываемая автором идея синтеза лучших черт запада и востока на истинном пути России. Этот синтез должен обогащаться откровениями новейших духовных наук, в частности антропософии, аккумулирующей все прежние достижения в этой области и являющейся мостом, связывающим теософов запада и востока. Но поскольку главная тема «Серебряного голубя» – отрицание крайностей вероучения, то познание божественной сути мира и утверждение какого-либо «да» в противовес «нет», господствующему в «Серебряном голубе», – откладывается автором до других романов.
«Петербург» (1912) – самое значительное произведение Андрея Белого и, вероятно, всей символистской прозы – первоначально встретил резко отрицательную реакцию критики и слева, и справа. Это объясняется тем, что «Петербург», вместивший в себя события десяти дней осени 1905 г., по существу выявил нежелание автора отождествлять себя с каким-либо из враждующих станов. Отсюда вражда монархистов за откровенную антигосударственную направленность произведения, а с другой стороны – негативная оценка его радикалами, увидевшими в романе искажение революционных событий.
Антигосударственный пафос романа связан с одним из главных мотивов повествования Белого – мотивом гигантской исторической провокации, в которую была втянута Россия, – провокации иллюзорного дихотомического выбора между Востоком или Западом, отвлекающего ее от своей дороги, к которой она предназначена Провидением. Искажение русского пути началось с Петра, с его преобразований, круто менявших патриархальный уклад жизни прежней страны. Среди сторонников изолированности России от крамольной Европы всегда чувствовалась глухая неприязнь к стратегии царя-реформатора, и это неодобрение было перенесено на Петербург. Город с самого начала замышлялся и строился как город нового типа, как «окно в Европу»; в отличие от традиционных русских городов, строившихся преимущественно с использованием природного рельефа (по берегам рек, по склонам холмов), Петербург изначально создавался как европейская столица: поиск стратегически выгодного географического положения вблизи моря, четкая планировка проспектов и каналов, выразительные ансамбли дворцов и парков, государственная символика и т. д., – почему и получил в народе славу нерусского города. Более того, Петр I, объективно разрушавший косный уклад жизни, в консервативных кругах России был провозглашен Антихристом, сошедшим на русскую землю, чтобы погубить ее, и как следствие этого в Петербурге тоже искали черт бесовского города.
Пышный, торжественный, государственный Петербург воспринимался в народе как каменный, холодный, воздвигнутый не только в топях финских болот, но еще и на жизнях тысяч русских людей. В пушкинском «Медном Всаднике» этот мотив – один из главных. Бронзовый памятник Петру с момента появления (1782) стал едва ли не главным атрибутом официальной символики города. Увидев в нем начало своих бед, безумный Евгений разбудил его своими угрозами, а затем бежал от гнева исполина, слыша за спиной тяжелый топот копыт. Этот эпизод имеет большое значение для понимания идейного содержания романа Белого: когда в комнату горе-революционера Александра Ивановича Дудкина, т. е. преобразователя истории, придет, грохоча по ступеням лестницы, Медный Исполин, погоня прекратится, круг истории замкнется. Так проясняется один из важнейших принципов романа Белого – принцип понимания истории. В представлении автора, период, переживаемый Россией, – период петровский по тем идеалам, которые определяли развитие страны, и силам, которые продвигали ее вперед. Период этот близится к завершению, и на пороге его роковая развязка; история движется по спирали, с каждым новым витком повторяется на сниженном уровне и может обернуться пародией: сумасшедший Дудкин с окровавленными ножницами в руке сидит на голом убитом им провокаторе Липпанченко в позе Медного Всадника. Историческая задача страны, как бы подчеркивает Белый, – переиначить свою судьбу, разорвать роковое кольцо, обрести русский путь. Эта идея и становится главной в зеркале современности, в потрясениях революции, в поступках и столкновениях героев.
Циклическая история, приведшая Россию к роковому рубежу современности и поставившая ее перед проблемой выбора дальнейшего пути, не исчерпывается борением в ней петровских и антипетровских начал. Трагическая коллизия страны глубже и значительнее.
У Белого олицетворением Запада в романе предстает сенатор Аполлон Аполлонович Аблеухов и сам Петербург, его Петербург, т. е. та часть города, где он живет, работает, передвигается: гранит набережных, перспектива проспектов, простор центральных площадей с постаментами, монументами, столпами, шпилями и другими знаками власти. Его внимание чаще всего останавливается на окрашенных в желтый государственный цвет зданиях. Да и сама коллизия романа – покушение на жизнь Аблеухова, организуемое политической партией, – высвечивает его как лицо значительное. Но он человек не только государственный, но еще и западный.
Чтобы понять смысл разоблачений Белого по адресу Запада, нужно учесть некоторые принципы неославянофильства, исповедовавшегося символистами и автором «Петербурга». Славянофилы в своем учении делали акцент на чистоте и напряженности нравственно-религиозного чувства, свойственного русскому народу, которое почиталось ими как сила, противостоящая бездуховному и меркантильному западу. Символисты сознавали, что в новую историческую эпоху простое оживление идеи, которая показала себя неплодотворной в бурной общественной жизни серединных десятилетий прошедшего века, невозможно. Пропагандируя символизм как движение новой духовности, духовности с русскими истоками, они углубили историзм противостояния Восток – Запад, подчеркивая в русской родословной скифские истоки. Одновременно с оживленным обсуждением кризиса западной цивилизации (закат Европы), адепты скифского неославянофильства преподносили его читателю-современнику как спасительную идею вливания свежей крови исторически молодой нации «в вены старушки Европы». Аполлон Аполлонович Аблеухов, герой, призывающий Россию на европейский путь, становится врагом самого автора, так как, по убеждению последнего, этот путь ведет в исторический тупик. Покушение на Аблеухова-старшего, которое готовит террорист Дудкин под руководством идейного вожака Липпанченко с привлечением в качестве исполнителя Николая Аблеухова, сына сенатора, становится как бы историческим возмездием делу Петра и его последователей.
Но и враги сенатора, революционеры-разрушители, не вызывают симпатии у автора, так как анархия и террор, исповедуемые этими героями, не есть путь спасения страны; более того, это такой же выхолощенный путь Востока, на который обрекла себя Европа на западе, отказавшись от духовных ценностей, выстраданных ею в эпоху Возрождения. Мысль Белого, в связи с судьбами героев, можно интерпретировать как осознание ущербности, извращенности влияния на Россию, равно губительного для нее, и Запада и Востока. Если название неосуществленной трилогии «Восток или Запад» сопроводить вопросительным знаком (?), а позицию автора в «Петербурге» раскрыть как ответ на этот вопрос, то в лаконичной форме он может прозвучать – «Ни Запад, ни Восток». Холодный рационализм Запада в каждом человеке убивает душу и потому вызывает в Белом резко отрицательное отношение (подчеркнем, с каким сарказмом изображает автор систему нумерации-регистрации вещей в доме сенатора Аблеухова); но и нигилистический анархизм заговорщиков не привлекает его, ибо впитал в себя лишь худшее из того, чем полон Восток.
Незадолго до революционного 1917 года Белый готовил для журнала «Русская мысль» книгу «Отрывков из романа “Петербург”». Издание не было осуществлено, но сохранилось предисловие к книге, где писатель поясняет главную идею своего произведения. «Эта идея, – пишет он, – с достаточной ясностью намечается в сатирическом отношении автора к отвлеченным от жизни основам идеологий, которыми руководствуются наши бюрократические круги, которыми руководствовались и наши крайние партии в эпоху 1905 года; отсюда – иллюзионизм восприятия всех жизненных явлений, как у героев реакции, так и у некоторых революционеров. Автор становится на точку зрения иллюзионизма и рисует в романе своем мир и жизнь с преувеличенной отвлеченностью, ибо эта-то отвлеченность и подготовляет трагедию главных действующих лиц» [3].
Так обозначается основной, главенствующий пафос романа – пафос отрицания в исследовании российской действительности начала века. Решительное «нет!» сказано автором всему, что составляло суть изображенной им России: ее «петровской» истории с насилием и деспотией государства, стремлению втиснуть ее в тесные рамки выбора «Восток или Запад», попранию национальной духовности и революционному террору, который считается радикалами единственным средством изменения существующего правопорядка.
Белый и сам понимал, что преобладание негативных оценок в романе ставит его в двусмысленное положение, делая его позицию уязвимой для критики, так как голое отрицание само по себе не может быть плодотворной программой искусства. Что может он противопоставить отвергаемым им общественным ценностям? Что утверждает в качестве идеала, в качестве их противовеса? К чему призывает стремиться, отказываясь от прошлого? Такие вопросы стояли перед ним в процессе работы над романом.
Белый потому и замышлял эпопею-трилогию, что намеревался в третьей ее части изменить акценты и на место господствующего отрицания принести утверждение новых ценностей. Вскоре после выхода романа, летом 1914 г., он писал из Дорнаха (Швейцария) Иванову-Разумнику об этом, выражая как ближайшее намерение логично завершить линию исканий автора и его героев: «…кровь пульсирует какими-то небывалыми ритмами, и эта новая пульсация крови отдается в тебе новою какою-то песнью; песнью утверждения жизни, надеждою, радостью; у меня… уже отчетливо определилась третья часть трилогии, которая должна быть сплошным “да”; вот и собираюсь… сбросить с души последние остатки мерзостного «Голубя» и сплинного «Петербурга», чтобы потом сразу окунуться в 3-ю часть трилогии. А то у меня чувство вины: написал 2 романа и подал критикам совершенно справедливое право укорять меня в нигилизме и отсутствии положительного credo. Верьте: оно у меня есть, только оно всегда было столь интимным – как бы сказать, стыдливо, что пряталось в более глубокие пласты души, чем те, из которых я черпал во время написания “Голубя” и “Петербурга”» [4]. Но лето 1914 г. оказалось переломным: начавшаяся мировая война обозначила новый вектор истории страны и судьбы самого писателя; третья часть трилогии не была написана, однако ценности, которые автор собирался отстаивать, уже отчетливо заявлены и в «Петербурге».
Отвергая крайности как национального отступничества (западники), так и радикализма (революционеры), Белый в качестве спасительных для страны и его героев мер предлагает путь приобщения к науке тайного знания – антропософии. Сам в годы создания «Петербурга» обратившийся к вероучению Р. Штайнера, автор романа и своим героям дает возможность ощутить свою жизнь лишь приближением к священному порогу путем самопознания, самосовершенствования с целью конечного вырыва в астральное пространство. И нередко: к истине – через безумие! Это еще в юные годы увидел он в трагической личной судьбе Ницше, грозного, загадочного «философа темной ночи»; через безумие проходит Хандриков, герой симфонии «Возврат», и приходит к Богу, возлагающему на него венок серебряных звезд, и становится беззакатным дитя. Потому безумие героев романа «Петербург» Сергея Лихутина и Александра Дудкина – не их наказание, а их торжество. Близки к безумию отец и сын Аблеуховы; для обоих это искупительное безумие: душа очищается от скверны, освобождается от земной зависимости. Герои романа – все – в разной степени подвержены воздействию таинственных высших сил.
Вполне соответствует мировосприятию героев и сам Петербург, город – бред, фантом, город – призрак; естественным воспринимается здесь появление то самого Петра-царя, то его же в виде голландского шкипера, то конной статуи императора; одни и те же люди возникают тут в разных обличьях; более того, Петербург – странная, по уверению автора, мозговая игра – обладает мистической способностью превращать людей в тени, и, напротив, тень или некая неясная мысль может быть материализована им в человеческом облике, как возник вдруг перед каретой Аполлона Аблеухова на перекрестке Невского проспекта Дудкин, о котором только что со страхом и ненавистью думал сенатор, поглядывая в сторону грозивших опасностью островов, где расположены окраины города и откуда шла революционная смута. Город последовательно предстает как восприятие автора и его героев, равно наделенных антропософским вторым зрением. Под пером Белого Петербург 1905 года становится своеобразной точкой пересечения и средоточием бесконечных пространств и времен, их совмещения и самоповторения: его улицы искривляются и, как реки в море, впадают в космическое пространство, на его площадях прошлое встречается с настоящим, а люди в нем могут одновременно прожить несколько жизней. И «второе пространство» сенатора Аблеухова, и сон-забвение над тикающей бомбой-сардинницей его сына Николая, и надвигающееся безумие Дудкина – явления одного плана: это вырыв души за тесные рамки земного бытия.
«Петербург» стал самым ярким воплощением художественных принципов отечественного нового искусства и самой ранней из модернистских школ – русского символизма. В сравнении с классическим искусством ХIХ в. художники новой эпохи переосмыслили кардинальные модели бытия – модель мира и модель личности. В какой-то степени это было возвращение к романтической концепции миропонимания после нескольких десятилетий торжества единственного художественного метода – критического реализма; в символизме, особенно в младосимволизме, всё было осложнено идеей обязательного духовного обновления жизни (лозунг «духовной революции») и привнесением специфических целей искусства – постижение запредельного мира, теургия, визионерство, прозрение будущего. У Белого это осложнялось и вполне авторским антропософским видением и пониманием феномена личности.
В области поэтики или формотворчества новое мировидение привело к решительным изменениям важнейших, казалось бы, незыблемых начал художественной прозы: автор и его отношения с героем и читателем, которые становятся не субъектно-объектными, а субъектно-субъектными, система художественных образов и непременная мифологизация художественного текста, необязательность причинно-следственных начал в сюжетно-фабульных построениях, заменяемых контрапунктным развитием тем в духе «симфоний», множественность хронотопов, когда система временно-пространственного счисления связана не с объективной реальностью, а с субъективным сознанием персонажа, что, по Бахтину, организует полифонию художественного произведения. А так как «образ-символ неисчерпаем в своей глубине» (Вяч. Иванов), то многозначность смысла, алогизм повествования становятся характерным признаком символистской прозы.
И, конечно, особый слог ритмической орнаментальной прозы Белого, когда он изначально сознательно развивал и совершенствовал традиции Гоголя, создавал выразительную неповторимую стилистику его романов, оказавшую огромное воздействие на всю литературу ХХ в.
Примечания
[1] Еще Новалис, которого Шопенгауэр называл своим учителем, высказал парадоксальное для его времени, конца XVIII в., суждение: «Поэзия в строгом смысле кажется почти промежуточным искусством между живописью и музыкой». См.: Литературная теория немецкого романтизма. Л., 1934. С. 130.
[2] Ницше полагает, что в греческих трагедиях выразителем главнейшего начала, начала Диониса, выступал хор, привносивший в трагедию ощущение рока, вечной мировой воли. В этом смысле трагедии Эсхила и Софокла – образцы искусства. «Ницше возвратил миру Диониса», – любили повторять символисты.
[3] Отдел рукописей Института русской литературы (ИРЛИ). Ф. 79.
[4] РГАЛИ. Ф. 1762.