Начальный период существования русского символизма (1890-е гг.) характеризовался некоторой неопределенностью целей, которые ставило перед собой новое движение. Одни его сторонники (Д. Мережковский, З. Гиппиус, А. Добролюбов) полагали важнейшей задачей «утверждение истины распятого Христа», а другие (прежде всего В. Брюсов, К. Бальмонт ) под воздействием западноевропейских единомышленников видели в символизме новую эстетическую школу и отдавали предпочтение поиску новых форм для «выражения души современного человека», – и всех объединяла антиреалистическая (главным образом против критического реализма, господствовавшего в русской литературе в серединные десятилетия ХIХ в.) заданность. К моменту рубежа веков, времени наступления нового этапа в развитии символизма, многое уже прояснилось. Новая эстетическая сущность литературы декадентов, как по привычке всё еще называли старших символистов, стала бесспорной. Более того, если в начале 1890-х Мережковский лишь пропагандировал «необходимость усиления художественной впечатлительности» посредством более интенсивного использования импрессионистического элемента, то после стремительного вторжения новой эстетики в литературу (повышенное внимание, которое привлекли к себе сборники К. Бальмонта и В. Брюсова, – лучшее свидетельство тому) фактор ее воздействия на всех писателей, вне зависимости от их принадлежности к какой-либо группе или направлению, стало невозможным не замечать. Без учета этого обстоятельства нельзя правильно и глубоко понять даже классических реалистов, чья верность традициям никогда не ставилась под сомнение, как старшего поколения (А. Чехов, В. Короленко), так и вновь пришедших в литературу (И. Бунин, А. Куприн). Но если художественная новация символизма достаточно быстро стала общезначимой, то идейная составляющая из вероучения старших из-за ее аморфности, расплывчатости и многозначности не могла восприниматься их последователями столь же обязательной и плодотворной, как поэтика новой школы. К тому же в наступившем историческом периоде стремительно и бурно менялась сама российская действительность, и это обусловило новые подходы к художественному творчеству в среде тех, кто считал себя последователем старших – первопроходцев русского символизма.

Наиболее значимые имена среди младших символистов – А. Блок, Андрей Белый (Б. Бугаев ), В. Иванов, Эллис (Л. Кобылинский ), Б. Садовской, М. Волошин. Их появление на литературной арене – самое начало 900-х гг. (литературный дебют Блока и Белого – 1902–1903 гг.; первые именные сборники: «Стихи о Прекрасной Даме» Блока – конец 1904 г., на обложке – 1905 г., «Золото в лазури» А. Белого – 1905 г., «Кормчие звезды» В. Иванова – 1902 г.). Именно с появлением нового отряда молодых авторов символизм в литературной среде стал восприниматься как явление первостепенного значения; даже центральный литературный орган новой школы – журнал «Весы» , – хотя во главе его и стоял «вождь» движения из числа старших В. Брюсов, начал выходить в январе 1904 и непредставим без деятельного и определяющего участия В. Иванова, А. Белого, Эллиса, Блока и Волошина. Эти хронологические подробности – важнейшее обстоятельство в судьбе не только поколения художников-символистов, но и всего движения: их жизнедеятельность, как легко убедиться, и прежде всего начало творческого пути совпали со временем Первой русской революции (1905–1907). Изучение воздействия событий революции на творчество каждого из символистов и характера переживания и отражения их в конкретных произведениях того или иного автора – первостепенно значимо для понимания роли символизма в русской литературе начала ХХ в. и самого факта стремительного и неожиданного для современников, как и для самих сторонников нового искусства, завершения символистского периода литературы уже в 1910 г.

Не менее важным, чем принадлежность к революционной эпохе, является в судьбе младших символистов и то обстоятельство, что они, вступая в литературу, были более консолидированы, в сравнении со старшими, в идейных устремлениях. Представители поколения Мережковского и Брюсова, зачинатели движения, объединялись в значительной мере на принципах общности отрицания тех реалистических канонов литературы, которые достались им в наследство от ХIХ в. Но общее «нет» реализму, общее желание творить по-другому вовсе не означало общности целей, которые различали в новом искусстве начинающие реформаторы. Тезис Мережковского об усилении мистического содержания в литературе не стал обязательным для всех старших; более того, пожалуй самые значительные художники в их рядах – Анненский, Брюсов, Бальмонт – вполне определенно остались безразличными к манифестациям Мережковского, их духовность совсем не то напряженное религиозное чувство, на господстве которого настаивал идейный руководитель петербургского отряда символистов в программной работе «О причинах упадка и о новых течениях в современной русской литературе» (1893).

Ко времени становления младших в их распоряжении оказались две новейшие философские доктрины, оказавшие огромное воздействие на умонастроение всей русской интеллигенции, но особенно сказавшиеся в творчестве именно деятелей новой волны русского символизма, – философско–религиозное вероучение Вл. Соловьева и романтическая бунтарская идея переустройства мира Ф. Ницше.

Революционность эпохи, соловьевство и ницшеанство – триада, формировавшая философско-эстетическую тезу младших символистов. Безусловно, нужно отметить еще один важнейший фактор, сказавшийся в их теоретических построениях и в художественной практике, – отношение к русской литературной классике всего предшествующего столетия, но оно было в значительной мере избирательным у каждого из художников, их именные приоритеты и ориентиры не всегда совпадали, и этот аспект темы плодотворнее рассматривать в монографическом описании творчества каждого художника.