«Душевную приязнь, чувство душевного удобства возбуждали во мне очень немногие из моих собратьев» [1] – так охарактеризовал в «Других берегах» В. Набоков свои отношения с представителями русской эмиграции. Юлий Айхенвальд – одно из редких исключений из общего правила. «Я хорошо знал Айхенвальда, – продолжал Набоков, – человека мягкой души и твердых правил, которого я уважал как критика, терзавшего Брюсовых и Горьких в прошлом» [2].

Однако для современного исследователя очевидно, что переклички и даже совпадения во взглядах между Набоковым-критиком и Ю. Айхенвальдом далеко не исчерпывались их общей нелюбовью к кумирам русской «левой» интеллигенции, таким как В. Г. Белинский, Н. Г. Чернышевский и другие. Критико-эстетическая стратегия Набокова имеет много принципиально важных «общих точек» с позицией Ю. Айхенвальда.

Здесь, правда, следует иметь в виду одну особенность мышления Набокова: он обладал удивительным даром повторять «чужое» как свое. Скажем точнее: он обладал даром, пропустив «чужие» идеи сквозь горнило своей индивидуальности художника и критика, сделать их «своими». Так и многие идеи Ю. Айхенвальда, став набоковскими, обрели новое качество.

Прежде всего, конечно, «общей платформой» двух критиков была их оппозиция реалистической концепции искусства и методу «реальной критики». Критики и ими воспитанные читатели, желающие видеть в произведении искусства отражение «жизни действительной», – неизменный адресат полемической агрессии Набокова-Сирина. «Литература – это выдумка, – утверждал он. – Вымысел есть вымысел. Назвать рассказ правдивым – значит оскорбить и искусство, и правду» [3].

И здесь Набоков нашел в лице Ю. Айхенвальда бесспорного союзника. Мысль о том, что невозможно изображать в искусстве жизнь «как она есть на самом деле», высказал еще Ф. М. Достоевский. Айхенвальд развил ее в своих работах. «Психическое начало, – писал он, – не порождение, а, наоборот, создатель жизни… и художество, в частности литература, представляет собою вовсе не отражение, или, как нередко говорится, зеркало действительности… рабская работа зеркала человеку вообще несвойственна. Зеркало покорно и пассивно. Безмолвное зрительное эхо вещей, предел послушания, оно только воспринимает, и уже этим одним совершенно противоположно нашей действительности. Создание последней, литература, поэтому далеко не отражение. Она творит жизнь, а не отражает ее. Литература упреждает действительность; слово раньше дела…» [4].

Такое, антиреалистическое понимание искусства предполагало и новые принципы критического анализа. Методу «реальной критики» Ю. Айхенвальд про-тивопоставил субъективно-импрессионистический метод. В нем возродилась шеллингианско-гегельянская эстетическая линия в русской литературной критике, фактически прерванная на Ап. Григорьеве [5]. В работах Ю. Айхенвальда была развита шеллингианская в своей основе мысль Ап. Григорьева о том, что творчество есть органический процесс, и именно «бессознательность придает произведениям творчества их неисследимую глубину» [6], ибо истинный художник интуитивно прозревает сущность явлений. «Момент бессознательного присущ каждому творчеству и составляет его душу» (Айх.; 24) – таков программный тезис субъективного метода.

Эстетика Набокова очевидно коррелирует с субъективной критикой Айхенвальда, прежде всего в вопросе о роли творческой личности в искусстве. «В ху-дожественной литературе центр и корень – иррациональная сила талантливой личности, – писал Ю. Айхенвальд. – Самое реальное и несомненное, с чем здесь можно иметь дело, – это писатель (т. е. его писания). Только он – факт. Все другое сомнительно. Нет направлений: есть писатели. Это значит: сколько писателей, столько направлений, и каждый в своей сути определяется самими собою. Нет общества: есть личности. Это значит: все общее и общественное в конечном счете определяется личностями. А в основе каждой из них лежит та душевная субстанция, которая все объясняет, сама необъяснимая, которая служит ключом ко всему, сама же роковым образом и навсегда остается замкнутой для нашего познания, являет собою гносеологическую тайну. В сфере искусства к этой субстанции, к личности художника, и сходятся все нити изучения» (Айх.; 21).

Свою критическую концепцию автор «Силуэтов русских писателей» полемически ориентировал по отношению к ведущим направлениям современной ему литературоведческой мысли: и против исторической школы А. Веселовского, а также его последователей – представителей школы культурно-исторической (Е. Ляцкий, Н. Котляревский и др.), и против психологической школы Д. Овсянико-Куликовского и других.

Различным теориям внешней детерминированности творческого процесса Ю. Айхенвальд противопоставил концепцию экзистенциальной ценности личности писателя как единственной и внешне ничем не детерминированной первопричины творчества. «Это он – виновник своих произведений, а не его эпоха. Он не продукт ничей, как ничьим продуктом не служит никакая личность… Художник… не во власти чужого, – утверждал он. – Напротив, нигде в такой степени не является он самим собою, как в своей творческой работе… В ней-то он как раз и возвращается от обще-го к личному, к самому себе… вполне естественно рассматривать автора-художника, его сущность, вне времени и пространства… не обстоятельства времени и места, не история определяют писателя: он самоопределяется. Найти причины для его самобытности, вывести ее из условий среды невозможно. Как тщательно мы ни вычисляли бы разнородные влияния, идущие на него, как много бы ни вычитывали мы чужого из его личности, мы все равно в конце концов натолкнемся на него самого, на его самочинность… то неразложимое и последнее ядро, в котором – вся суть, которое не может быть выведено ниоткуда» (Айх.; 18–20). Поэтому необходимо «при исследовании художественной словесности обращать внимание главное и особенное внимание на тот неизбежный и самоочевидный, на тот бесспорный фактор литературы, каким является сам писатель, т. е. его творческая индивидуальность. Важен прежде всего и после всего он сам» (Айх.; 18–19).

Все это Набокову, бесспорно, не только в высшей степени близко, но сам он, его феномен писателя, являет собой едва ли не самой яркий пример творческой личности, ничем извне не детерминированной – ни общественно-политической ситуацией, ни своей эпохой или хотя бы временем, ни обстоятельствами личной «биографии». Об этом убедительно писали многие авторы, в частности М. Шульман в книге «Набоков, писатель» [7].

Переклички, а то и прямые совпадения во взглядах на искусство между В. Сириным и Ю. Айхенвальдом настолько многочисленны и существенны, что сама собой напрашивается мысль о влиянии последнего на критическую концепцию Набокова. Однако, как нам представляется, формулировка о корреляции взглядов более точна. И вот почему.

Очевидно, что мысли Ю. Айхенвальда об экзистенциальной ценности творческой личности автора не что иное, как предельное выражение мирочувствования любого писателя с ярко выраженной индивидуалистической позицией, в социально-политическом плане не ангажированного.

А потому у такого художника, как Набоков, аналогичная позиция могла и должна была возникнуть самостоятельно, независимо от точки зрения того или иного критика. В других же вопросах – о роли бессознательного в творческом процессе, об имманентном методе анализа литературного наследия писателя, об отношениях сотворчества между автором и читателем, о роли критика в литературном процессе – позиции Набокова и Ю. Айхенвальда обнаруживают не только сродство, но и весьма существенные различия. Точнее будет говорить о некоей синхронности в мышлении и во взглядах между Набоковым и Ю. Айхенвальдом.

Критический метод Ю. Айхенвальда – метод субъективного импрессионизма – не лишен принципиальных издержек. Так критик писал: «Вообще, нередко забывают, что писатель – это не определенный, эмпирический человек и не словесный текст, что Пушкин – это не Александр Сергеевич и не ряд белых страниц с черными строками: писатель – дух, его бытие идеально и неосязаемо; писатель – явление спиритуалистического порядка, целый мир своих и наших ощущений, мыслей, образов, картин и звуков» (Айх.; 26). Мысль, в существе своем, верная. Но какая тогда отводится роль не только критику, но и просто читателю в процессе постижения произведения? Ведь если «писатель – дух, его бытие идеально и неосязаемо, а писатель – явление спиритуалистического порядка», то ясно, что не только постичь его во всей полноте невозможно (что, разумеется, справедливо), но и бытие его вообще недостижимо для восприятия извне.

Совершенно очевидно, что при таком понимании искусства критик – фигура в литературном процессе абсолютно лишняя. Или, напротив, главная – в том смысле, что его права на сколь угодно вольные интерпретации художественного произведения оказываются беспредельны. Парадокс, но критик-импрессионист, точно так же, как его антагонист – реальный критик, неизбежно приходит к игнорированию воли автора.

Ю. Айхенвальд пытается, правда, хотя бы отчасти ограничить и упорядочить беспредельность своего критического импрессионизма. «Импрессионизм, – пишет он, – должен быть искренен и добросовестен – иначе он теряет весь свой смысл. Не только писать, но и читать надо честно» (Айх.; 26). Понятно, однако, что добросовестность, честность и искренность – понятия столь же неопределенные, сколь и ни к чему не обязывающие.

Единственное реальное ограничение, возможное для исследователя и интерпретатора литературы, – это, конечно, сам текст художественного произведения, тот самый «ряд белых страниц с черными строками», к которому критик-импрессионист относился с пренебрежительным высокомерием, малооправданным. Да, безусловно, сам Пушкин – нам неведом, как неведом он был и есть ни ему самому и никому из людей. Но, скажем откровенно, он нам и не слишком интересен, хотя бы потому, что Пушкин интересен нам как творец художественных произведений, а следовательно, нам интересны сами эти произведения, а не спиритуалистический дух, их создавший. Во всяком случае, стремление постичь непостижимое благородно и возвышенно, но бесперспективно, по определению.

Набоков, формулируя свое понимание правильного отношения к эстетическому феномену, уравновешивает субъективно-импрессионистический метод Ю. Айхенвальда, его тезисы о бессознательном и иррациональном как доминантах процесса чтения-сотворения литературного сочинения – формалистическим принципом научно-конкретного прочтения художественного текста. «Для читателя, – подчерки-вал Набоков, – больше всего подходит сочетание художественного склада с научным. Неумеренный художественный пыл внесет излишнюю субъективность в отношение к книге, холодная научная рассудочность остудит жар интуиции. Но если… читатель совершенно лишен страстности и терпения – страстности художника и терпения ученого, – он едва ли полюбит великую литературу» [8]. Мудрый читатель должен прочесть «книгу не сердцем и не столько даже умом, а позвоночником. Именно тут возникает контрольный холодок» [9] – эту мысль Набоков внушал своим студентам, повторяя настойчиво и неоднократно. А вместе с тем, «читая книгу, мы должны держаться слегка отрешенно, не сокращая дистанции» [10]. Этот последний пункт критической стратегии Набокова возник под очевидным влиянием теории «остранения» В. Шкловского.

Набоковский метод критического анализа представляет собой оригинальное соединение двух принципов – формалистического и субъективного.

Оригинален Набоков и в своей концепции взаимоотношений писатель – читатель – критик. Фигура последнего – критика – для него явно второстепенна, если не третьестепенна. Он стремится установить прямые, непосредственные отношения между писателем и читателем. Поэтому ключевой момент его критической стратегии – воспитание хорошего читателя.

Как отметила еще Н. Берберова, искусство Набокова адресовано новому читателю, способному к активному и сознательному игровому сотворчеству.

Однако набоковская концепция взаимоотношений между писателем и читателем парадоксальна. С одной стороны, в интервью Би-би-си на вопрос: «Для кого вы пишете? Для какой публики?» – Набоков ответил: «Я не думаю, что художнику следует беспокоиться по поводу своей публики. Лучшая его публика – это человек, которого он видит каждое утро в зеркале, пока бреется. Я думаю, что публика, кото-рую воображает художник, когда он воображает подобные вещи, – это комната, полная людей, носящих его маску» [11].

Поэтика писателя рассчитана на «догадливого» читателя, то есть читателя – alter ego автора, который увлеченно и самозабвенно играет с сочинителем в предлагаемые игры на предлагаемых условиях, позволяя автору превратить процесс написания книги в «составление красивой задачи – составление и одновременно решение, потому что одно – зеркальное отражение другого, все зависит от того, с какой стороны смотреть» [12].

В воображении Набокова сложился образ другого читателя, не просто alter ego автора, а того единственного и замечательного человека, который ожидает хорошего писателя в конце его великого пути. Эта счастливая встреча – одна из высших целей творчества. Для того чтобы она случилась, и надо воспитать себе хорошего читателя. Этот хороший читатель – лицо сочувственно резонирующее автору.

И главную задачу Набоков видел в том, чтобы привести своего читателя в состояние резонансного сочувствия – «не персонажам книги, но к ее автору, к радостям и тупикам его труда» [13].

Впервые, кажется, о том, что «писатель и читатель – понятия соотносительные» (Айх.; 26), – сказал Ю. Айхенвальд. «Один без другого действовать не может, – писал он, – и один другого определяет. Писателя создает читатель… В силу этой соотносительности писатель необходимо изменчив… соотносительность писателя и читателя… является объективной необходимостью… отвечает самой сути искусства» (Айх.; 26). С большой, правда, долей допущения можно говорить о том, что в своих теоретических построениях Ю. Айхенвальд предвосхитил основные положения рецептивной поэтики. Весьма продуктивна, в контексте современных герменевтических представлений о закономерностях литературного процесса, его мысль о «безграничности» содержания художественного произведения. «Автор, – писал Ю. Айхенвальд, – дав своему замыслу конкретное воплощение, этим уже свою роль сыграл – он кончил; произведение же его, объект вечного созерцания, живет беспрерывно обновляющейся жизнью, т. е. в своей бесконечной динамичности развивается, меняется, растет и, преломляясь через все новые и новые восприятия, без числа и меры рождает все новые и новые впечатления, – другими словами, оно никогда для критика не исчерпывается и никогда не позволяет ему остановиться и завершить. Ток впечатления беспределен» (Айх.; 27). И в этом смысле: «Творение больше своего творца» (Айх.; 27).

Ю. Айхенвальд, по существу, предвосхищает современные представления о бесконечности процесса рецепции художественного произведения, когда пишет: «Писателя никогда нельзя прочитать до конца, так как писатель конца не имеет… Истинный поэт неисчерпаем, и потому он всегда для нас – новый… мы оттого должны перечитывать его всю жизнь, и оттого будет он неустанно раскрывать перед нами все другие и другие, часто неожиданные горизонты, что ведь изменяется и растет наша читательская душа. В своей эволюции осуществляет она и эволюцию художника, обнаруживает его бездонность» (Айх.; 25–26).

Какова, по Набокову, роль критика в процессе интерпретации художественного произведения? Она не первостепенна – это очевидно. В вопросе о роли критика Набоков ближе всего Л. Толстому, который писал: «Для критики искусства нужны люди, которые бы показывали бессмыслицу отыскивания мыслей в худож[ественном] произвед[ении] и постоянно бы руководили читателей в том бесконечном лабиринте сцеплений, в котором состоит сущность искусства, и к тем законам, которые служат основанием этих сцеплений …» [14]. Эту мысль, высказанную творцом «Анны Карениной» в известном письме Н. Н. Страхову, следует признать «зерном» основных принципов литературной критики «формальной школы». Набоков реализовал задачу, предложенную Толстым и унаследованную от него формалистами. С поистине научной скрупулезностью автор лекций о Гоголе, Чехове, Джейн Остин, Диккенсе, Флобере, Кафке и других прослеживает развитие и контрапунктное пересечение различных тем, мотивов в анализируемых текстах, вплетение деталей в их структуру. Только через анализ этих сцеплений, по убеждению Набокова, следует подходить к пониманию «смысла» произведений.

С другой стороны, в своих лекциях и эссе Набоков, по существу, реализует принципы имманентного метода изучения литературного произведения, сформулированные Айхенвальдом: «исследователь художественному творению органически сопричащается и всегда держится внутри, а не вне его» (Айх.; 24). И здесь вновь бы-ло бы весьма заманчиво говорить о влиянии критического метода Айхенвальда на Набокова-Сирина. Очевидно, однако, что генезис имманентного метода восходит к известному тезису Пушкина (чрезвычайно понравившемуся всем художникам) о том, что «писателя должно судить по законам, им самим над собою признанным» [15]. И поскольку оба автора, и Ю. Айхенвальд и Набоков, неизменно подчеркивали «пушкинский» генезис своей критической концепции, то и здесь в точном смысле следует говорить о корреляции взглядов.

Критико-эстетическая концепция Набокова-Сирина представляет собой во многих отношениях явление уникальное. Так же, как сочинитель Набоков в своем творчестве, так и Набоков – литературный критик синтезировал различные эстетические тенденции и историко-культурные традиции. И одной из важнейших составляющих его критической концепции были идеи Юлия Айхенвальда [16].

Примечания

1. Набоков В. В. Собр. соч. русского периода: В 5 т. СПб. Т. 5. 2003. С. 316.

2. Там же. С. 318.

3. Набоков В. В. О хороших читателях и хороших писателях // Набоков В. В. Лекции по зарубежной литературе. М., 1998. С. 28.

4. Айхенвальд Ю. Вступление // Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. М., 1994. С. 20. Далее работа цитируется по этому изданию с пометой Айх.

5. См.: Журавлева А. «Органическая критика» Ап. Григорьева // Григорьев Ап. Эстетика и критика. М., 1980. С. 17–21.

6. Григорьев Ап. О правде и искренности в искусстве // Григорьев Ап. Эстетика и критика. С. 113.

7. См.: Шульман М. Набоков, писатель. М., 1998. С. 97.

8. Набоков В. В. О хороших читателях и хороших писателях. С. 27.

9. Там же. С. 29.

10. Там же. С. 29.

11. Набоков В. В. Собр. соч. американского периода: В 5 т. СПб., 1997. Т. 2. С. 575.

12. Набоков В. В. Собр. соч. американского периода. Т. 3. 1997. С. 562.

13. Набоков В. В. L’Envoi // Набоков В. В. Лекции по зарубежной литературе. С.478.

14. Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 22 т. М., 1978–1985. Т. 18. С. 784–785.

15. Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Л., 1977–1979. Т. 10. С. 96.

Судьба поставила трагическую точку в истории дружеских отношений Владимира Набокова и Юлия Айхенвальда. Айхенвальд погиб в субботу 15 декабря 1928 г., попав под трамвай, когда возвращался домой от Набоковых (они принимали у себя гостей в доме 12 по Пассауэрштрассе, Берлин). «Набоков выпустил Айхенвальда из дома, запер за ним дверь и смотрел через стекло, как удаляется его сутулая спина. Полчаса спустя Айхенвальд вышел из трамвая и стал переходить Курфюрстендам, направляясь к дому. Близорукий Айхенвальд слишком поздно увидел трамвай, мчавшийся на полной скорости с противоположной стороны. Он был сбит и умер, не приходя в сознание, в ту же ночь с воскресенья на понедельник. Всю жизнь он испытывал суеверный страх перед трамваями» (Бойд Б. Владимир Набоков: Русские годы. Биография. СПб.: Симпозиум, 2001. С. 338).

Вестн. Моск. ун-та. 2007. № 5.