Художественная проза В. Набокова предоставляет современному исследователю исключительно ценный материал для изучения проблемы взаимодействия внутри литературного процесса ХХ в. эстетических ценностей ХIХ и ХХ вв., с одной стороны, и «русского» и «западного» культурных начал, с другой.

Взаимоотношения русского начала с иноземными, в частности «западными», влияниями всегда носили характер специфический, подчас парадоксальный. Россия, в силу специфических особенностей своей истории и геополитического положения, парадоксальным образом соединила в себе, более того, синтезировала начала восточное и западное, европейское и азиатское. При этом «европейское и азиатское» внутри России приобретают специфическую российскую окраску. В течение своей истории Россия, как страна христианская, православная, противостояла бусурманству и латинству, а вместе с тем вбирала и органично усваивала культурные влияния с Запада (в ходе реформ Петра I особенно интенсивно), и Востока – сперва через рецепцию внешнего монголо-татарского влияния, а затем внутреннюю ассимиляцию населяющих страну мусульманских народов. Так сформировалась совершенно особая цивилизация и культура. «Культура России не есть ни культура европейская, ни одна из азиатских, ни сумма или механистическое сочетание из элементов той или других. Она – совершенно особая, специфическая культура» [1]. Это «единая симфоническая культура» [2].

Ф.М. Достоевский в «Речи о Пушкине» высказал мысль о «всемирной отзывчивости» русского гения, о том, что русскому человеку присущ дар перевоплощения в инонациональное миросозерцание. Но феномен Набокова уникален даже в ряду других примеров «всемирной отзывчивости» русского искусства, ибо история не знает другого случая (близкий современный аналог – И. Бродский), когда бы русский писатель настолько освоился в иноязычной, а именно англоязычной литературной среде, чтобы с равным блеском творить на двух языках и переводить свои произведения с одного на другой. А тем более случая, когда бы русский художник сказал о себе: «Я считаю себя… американским писателем, который был некогда писателем русским» [3].

Набокову, как никакому другому художнику слова, удалось выразить «всечеловеческое в национальном» и сказать «русское слово о всечеловеческом» [4]. И если на синхронном уровне он воспринял импульсы, идущие от современной ему западноевропейской литературы (в частности, от прозы Г. Гессе, Ф. Кафки, Х.Л. Борхеса, А. Роб-Грийе, Дж. Джойса, М. Пруста и др.), то на диахронном – импульсы, шедшие от мировой литературы предшествующих эпох, но от русской классической прежде всего [5].

Один из самых ярких выразителей экспериментальных устремлений литературы межвоенного и послевоенного периода, Набоков вместе с тем принадлежал к художникам «классической» ориентации (Г. Гессе, М. Булгаков, Б. Пастернак и др.): само их мирочувствование ориентировано в прошлое и там их эстетические идеалы. В этом смысле вполне закономерно, что новации русских писателей XIX в. в области поэтики предвосхитили многие существенные черты художественного стиля Набокова.

Специфика набоковского следования «классике» заключается, однако, в том, что автор «Дара» и «Ады» отнюдь не повторял традиционное, а, напротив, усваивал и трансформировал, преломляя и пропуская сквозь фильтр своей творческой индивидуальности, самые оригинальные, экспериментальные по своей сути и в перспективе развития искусства ХХ в. наиболее плодотворные тенденции, инспирированные русской литературой XIX в. Отсюда – модель следования-отталкивания, которая определяет алгоритм творческих связей Набокова-Сирина с русскими писателями XIX в. Так в художественной прозе писателя ХХ в. прорастали и давали свои плоды семена тех новаций, которые в нашей изящной словесности XIX в. на-ходились как бы в латентном состоянии и которые часто не были замечаемы современниками, оценивавшими произведения А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского, Н.Г. Чернышевского, М.Е. Салтыкова-Щедрина, Л.Н. Толстого, А.П. Чехова и др. в системе эстетических координат своей эпохи. Но именно эти экспериментальные новации, прежде всего в области поэтики, опреде-лили «лицо» искусства ХХ в.

Во многом благодаря этой особенности восприятия «классики» наследие В. Набокова оказалось в фокусе мирового художественного процесса ХХ в. и одновременно – на «пороге» смены двух моделей эстетического и культурологического мышления. Стиль Набокова-Сирина, возникнув в процессе взаимодействия экспериментальных исканий в русской литературе ХIХ в. и в западном искусстве ХХ в., сплавил в единый, целостный эстетический организм элементы художественного мышления «классического» типа и различных модернистских, авангардных и поста-вангардных течений в европейской литературе ХХ в.

Русская доминанта мышления Набокова-художника сыграла организующую роль в процессе зарождения и формирования уникального для искусства ХХ в. синтеза. Эстетические новации русских писателей XIX в. подготовили возникновение и предопределили существенные черты этого художественного целого.
Так, через набоковскую версию мистического реализма протянулись нити от западноевропейского романтического «двоемирия» и фантастического реализма Достоевского в XIX в. – к творчеству Г. Гессе и М. Булгакова как двум, европейской и русской, разновидностям этого художественного метода в ХХ в.

Новое, сюрреалистическое качество обрела в набоковской прозе внутренне сложно структурированная сновидческая реальность, возникшая в произведениях Гоголя, Достоевского и Салтыкова. Начало сюрреалистическое следует признать доминантой художественного метода Набокова. Бытие человеческого сознания всегда было в фокусе интересов писателя. Это главный субъект и объект его изучения, единственная реальность мира и величайшее его таинство (Н1.; 1. 354). Здесь, на этом воображенном и сотворенном пространстве совершаются все главные события его книг. «Сюрреализм – средство тотального освобождения духа и всего, что на него похоже» [6], «зонд», опущенный в тайники человеческого сознания, – позволяет «проникнуть значительно глубже в мозг и сердце людей» [7]. Специфические особенности сюрреалистических по своей сути антиутопий В. Набокова («Bend Sinister» и др.), постигающих глубины общественного сознательного и подсознательного, определили их особое место связующего звена между русской («История одного города» Салтыкова, «Зимние заметки о летних впечатлениях» и «Бесы» Достоевского, «Мы» Е.Замятина, «Москва 2042» В. Войновича и др.) и западноевропейской модификацией жанра в литературе ХХ в. (проза Ф. Кафки, Дж. Оруэлла, О. Хаксли и др.).

Бесспорны русские истоки постмодернистской поэтики набоковской прозы. Это и сложные модели субъективированного повествования с прихотливыми, порой изощренными «мозаичными» сюжетно-композиционными построениями, возникшие в прозе Лермонтова («Герой нашего времени») и Чернышевского («Повести в повести»), а также напряженная интертекстуальность и, как следствие, всепроникающая пародийность русской изящной словесности ХIХ в. (в особенности произведений Пушкина, Достоевского и Чехова). Наконец, генезис мультиязычной поэтики Набокова восходит к свойственному русской классической литературе художественному полилогизму.

Русские корни ментальности Набокова – художника и критика, сыграли важную роль в формировании той достаточно противоречивой модели взаимоотношений, которые связывают его творчество с ведущими направлениями мирового литературного процесса ХХ в. – с экзистенциализмом, сюрреализмом и постструктурализмом – деконструктивизмом – постмодернизмом.

Ощущение изначального трагизма бытия, одиночества личности во враждебном «сущностном» окружении, интерес к постижению сокровенного смысла «отдельного» феномена, взятого вне его социально-общественных связей – все эти отличительные черты экзистенциалистского мироощущения, бесспорно, родственны Набокову. И все же элементы экзистенциального мирочувствования, наиболее ощутимые в творчестве Достоевского и, в особенности, у «поздних» Л. Толстого и Чехова, вообще же для русской литературы ХIХ в. мало характерные, – в творческом стиле автора «Ады» также присутствуют косвенным образом.

Главное отличие Набокова от писателей-экзистенциалистов – в концепции смерти. Знаменателен в этом смысле набоковский анализ повести «Смерть Ивана Ильича». «Я считаю, – объяснял он студентам, – что это история жизни, а не смерти Ивана Ильича. Физическая смерть, описанная в рассказе, представляет собой часть смертной жизни, всего лишь ее последний миг. Согласно философии Толстого, смертный человек, личность, индивид, человек во плоти уходит в мусорную корзину Природы, дух же человеческий возвращается в безоблачные выси всеобщей Божественной Любви, в обитель нирваны – понятия, столь драгоценного для восточной мистики. Толстовский догмат гласит: Иван Ильич прожил дурную жизнь, а раз дурная жизнь есть не что иное, как смерть души, то, следовательно, он жил в смерти. А так как после смерти должен воссиять Божественный свет жизни, то он умер для новой жизни, Жизни с большой буквы» [8].

Высказав свое понимание соотношения земного и потустороннего в жизни человека, Набоков, по существу, снял «экзистенциалистский» смысл самого «экзистенциалистского» творения Л. Толстого. Смерть, в такой интерпретации толстовской повести, не имеет самостоятельной сущности – это лишь момент перехода души человеческой из грубой бутафории мира физического, где царят «эгоизм, фальшь, лицемерие и прежде всего тупая заданность» [9], к свободе и истинной жизни в вечности. Напряженный интерес к экзистенциальным проблемам жизни человеческого духа и в то же время неизменный перевод разговора о смерти в углубленные размышления о нравственном содержании жизни – отличительная черта русского культурного сознания и русского искусства.

Сложны, а во многом и противоречивы параллели, связывающие творчество Набокова с сюрреализмом и искусством постмодерна. Обратим внимание на соотношение концепций безумия, в основных своих чертах общую у сюрреалистов и постструктуралистов-постмодернистов, с одной стороны, и набоковское видение проблемы, с другой. В то время как сюрреалисты (А. Арто и др.), а также ведущие теоретики постструктурализма (М. Фуко, Ж. Делез и др.) неизменно подчеркивали творческую продуктивность синдрома шизофрении, у Набокова, несмотря на несомненный интерес писателя к теме безумия и ее интерпретацию в ключе иррационально-сюрреалистическом, сумасшествие есть знак ущербности и неполноценности личности («Защита Лужина», «Отчаяние», «Ада» и др.). В мире Набокова гений может быть только личностью здоровой, жизнелюбивой и гармонично развитой («Дар» и др.).

Многое связывает автора «Ады» с искусством постмодерна. Это прежде всего отличительные черты поэтики, а также тенденция к эротизации творческого процесса, доминантное пародийно-ироничное игровое начало и мультиязычие текстов. И все же существенные моменты стиля писателя, определяющие его творческую индивидуальность, явно противоречат теоретическим основам этого литературного направления.

В первую очередь это касается концепции «смерти автора» в тексте, которая изначально чужда мироощущению Набокова. Позиция тотального доминирования автора в реальности художественного текста, возникшей в результате управляемого взрыва [10], принципиально несовместима с «постмодернистской чувствительно-стью». «Скриптор, пришедший на смену Автору» [11], – это, конечно же, не Набоков, а кто-то совсем другой.

В книгах Набокова-Сирина «теологический смысл», то самое «“сообщение” Автора-Бога» [12], о котором теоретики постмодернизма пишут исключительно с сарказмом, неизменно присутствует и доминирует. Нравственно-философское ядро набоковского романа предстает читателю в форме игровой модели мира, но любимые игровые модели писателя, по которым он организует свои художественные тексты, – шахматная задача, ребус, «крестословица», картинка-puzzle и т. п. – лишь видимо заключают в себе множество решений, а на самом деле (по определению) предполагают наличие «истинной» версии, которую и предлагается отгадать читателю. Эта установка противоречит постмодернистской концепции «обратимости» и «неразрешимости» текста. Сама формулировка задачи: «Найдите, что спрятал матрос» [13], – предполагает наличие ее единственного решения.

С концепцией доминирующей и всеопределяющей роли автора, творящего целое произведения, организующего игру и управляющего процессом решения придуманной для читателя задачи, органично связаны основные принципы набоковской критической стратегии. Эти принципы изначально несовместимы с постструктуралистической концепцией анализа литературного текста, когда «мы прочитываем означающее, ищем следы, воспроизводим повествования, системы, их производные, но никогда – то опасное и неукротимое горнило, всего лишь свидетелем которого и являются эти тексты» [14]. Именно автора следует искать в произведении – такова принципиальная установка Набокова – критика и исследователя литературы. Главная задача критико-эстетической стратегии Набокова заключалась в том, чтобы привести своего читателя в состояние резонансного сочувствия – «не персонажам книги, но к ее автору, к радостям и тупикам его труда» [15]. Установка на непосредственное общение читателя с личностью писателя – у Набокова одна из программных. Если реальность художественного мира есть плод творящей воли Автора, то, следовательно, и изучать следует прежде всего личность воплотившегося в ней Творца, проникая в хитросплетения его замысла и им расставленных ловушек.

Культурная ментальность русского писателя классической ориентации не позволила Набокову стать настоящим постмодернистом: «самостоянье» индивидуального творящего сознания автора воспротивилась процессу его фрагментации, распада целостной и всеопределяющей нравственно-философской позиции.

Феномен современного русского постмодерна возник в Советском Союзе – как «отрицательная» реакция на господствующую марксистскую идеологию (так же, как теория постструктурализма – деконструктивизма – постмодернизма возникла на Западе как оппозиция господствующей идеологии «буржуазности»), а в постсоветской России – как следствие распада сознания современного интеллектуала, лишенного ценностных ориентиров [16].

И здесь уместно вспомнить, что Набоков называл себя безраздельным монистом и хозяином своего художественного мира (Н1.; 3. 596, 614): его позиция как автора литературного текста аналогична позиции Бога в религиях монистических, тогда как мышление художника-постмодерниста, фрагментированное и иерархически неупорядоченное, хотя часто многокрасочное, весьма колоритное и причудливое, сопоставимо с мироощущением язычника. Ментальность русского писателя Набокова сформировалась на более высокой, чем языческая, ступени религиозного мироощущения, а именно, монистическом.

Рискну поэтому утверждать, что писатель русский, а не советский или постсоветский, даже став писателем «американским», не мог быть «настоящим» постмодернистом. Интересно, что к аналогичному выводу приходит современный ученый А. Ранчин, анализируя поэзию другого русского художника слова, покинувшего Россию – И. Бродского [17].

Ментальность русского человека, как феномен культурологический, заключает в себе скрытую амбивалентность: стремление к самобытной изолированной замкнутости и одновременно – к конвергентности и беспредельной широкости. Очевидно, что творчество Набокова-Сирина в полной мере реализовало именно последнюю тенденцию. Как ни парадоксально, но именно эта особенность мышления художника – его исключительная по своей интенсивности способность к рецепции и усвоению «разноплеменных» творческих импульсов, чаще всего давала основание для того, чтобы считать его «западником».

Как мне представляется, место В. Набокова в ключевом для нашей культуры диалоге между «западной» и «отечественной» ориентациями не столь однозначно.

Русское мироощущение соединяет в себе два противоположные начала: «коллективное», традиционно связываемое с влиянием восточным, азиатским, и «индивидуалистическое», западническое. Ценные рассуждения о соотношении этих двух тенденций в рамках единой русской ментальности находим у С. Франка. «В противоположность западному, – писал философ, – русское мировоззрение содержит в себе ярко выраженную философию “МЫ” или “МЫ-философию”. Для нее последнее основание жизни духа и его сущности образуется “МЫ”, а не “Я”» [18]. При этом, однако, «Я» не поглощается «МЫ» – между этими категориями возникают более сложные корреляции: «Я» и «МЫ» находятся во взаимодействии, образуя единое диалектическое целое «соборности».

Приходится, однако, признать, что объединение в рамках ментальности русского человека начал индивидуалистического и коллективного в синтезе «соборности» остается целью скорее страстно желаемой, но отнюдь не действительно достигнутой. Для русских писателей XIX в. обретение гармонии между «Я» личности и «Мы» общины, Отечества или всего человечества было камнем преткновением и ключевым вопросом жизни, как отдельного человека, так и всего общества. Л. Толстой увидел гармонию единения всей нации в реальности Отечественной войны 1812 г., но то был лишь момент истории. Достоевский готов был увидеть ее в реальности созидаемого русской нацией на протяжении веков и, наконец, обретенного единства Царя и народа. Но, как показала история, жизнеспособность этого единства оказалась иллюзорной.

Лишь Пушкину, по-видимому, синтез «Я» и «МЫ» был дан в реальности его многогранного и все же цельного религиозного сознания. С. Франк увидел нераздельность категорий «Я» и «МЫ», в единстве «соборности» в известном стихотворном отрывке Пушкина («Два чувства дивно близки нам…») [19]. В то время как цитирующие эти строки обычно делают акцент, сообразно собственной системе ценностей, либо на любви к «родному пепелищу» и «отеческим гробам», либо на «самостоянье человека», С. Франк писал: «Здесь изображена связь духовного индивидуализма с духовной соборностью: “любовь к родному пепелищу”, органически связана с любовью к родному прошлому, к “отеческим гробам”, и их единство есть фундамент и живой источник питания для личной независимости человека, для его “самостояния”, как единственного “залога его величия”… Единство этого индивидуально-соборного существа духовной жизни пронизано религиозным началом: связь соборного начала с индивидуальной, личной духовной жизнью основана “по воле Бога самого” и есть для души “животворящая святыня”» [20].

Творческая индивидуальность В. Набокова, в контексте так понятого русского менталитета, без сомнения, являет собой яркое исключение. Ибо художественный мир писателя воплотил миросозерцание в высшей степени индивидуалистическое. Но тяга к «соборности» русскому сознанию и самосознанию, по-видимому, свойственна изначально, даже вопреки индивидуальным особенностям мироощущения конкретной личности. И у автора «Ады» она тоже сказалась, хотя и парадоксальным образом.

Парадокс состоит в том, что русская природа таланта В. Набокова наиболее полно проявилась во «всемирной отзывчивости» его творческого гения, в уникальной способности к синтезу отечественных и инонациональных эстетических традиций, как тех, что шли из прошлого, так и зарождавшихся в современном ему искусстве.

После Пушкина Набоков был следующим, кому удалось органично соединить две исторически всегда враждовавшие линии отечественной общественно-философской мысли – западническую и русскую, повторив этот синтез в новом контексте и на иной культурологической почве ХХ в. Набоков, как русский художник, синтезировал отечественную и западную традиции, различные тенденции развития мирового искусства. Всемирное в его творчестве и есть русское. Формула, впрочем, обратима, ибо верна и в варианте: русское и есть всемирное.

Творчество Набокова-Сирина – сочинителя и исследователя литературы – явилось концентрированным выражением самого творческого духа русского искусства. Художественная проза писателя явила мировому искусству русскую версию ведущих литературно-философских направлений ХХ в.: экзистенциализма, сюрреализма и постмодернизма. С другой стороны, творец «Ады» открыл русскому читателю интереснейший мир современного западного искусства. Благодаря Набокову-Сирину не только русское искусство было привито к западному, но западная культура пропущена сквозь призму мироощущения русского художника.

Творчеству В. Набокова принадлежит роль исключительная в литературном процессе ХХ вв.: оно явилось связующим звеном между русской и западной культурой. Художественный космос писателя воплотил многомерное бытие творческого сознания русского писателя ХХ в., который, творчески освоив экспериментальные тенденции русской литературы XIX в., сделал акцент на том, что было созвучно его индивидуальному миросозерцанию и эстетическим исканиям. Набоковская проза предстает как образец гармонического взаимодействия русского и западного культурологических начал, когда они не противостоят, а взаимно обогащают и оплодотворяют друг друга.

Примечания

[1] Евразийство // В поисках своего пути: Россия между Европой и Азией. Хрестома-тия по истории российской общественной мысли XIX–ХХ веков. М., 1997. С.585.

[2] Ibid. С.583.

[3] Набоков В.В. Собр. соч. американского периода: В 5 т. СПб., 1997–1999. Т. 3. С. 589. Англоязычные произведения писателя цитируются по этому изданию с пометой Н.

[4] См.: Бердяев Н.А. Миросозерцание Достоевского // Н. Бердяев о русской философии. Ч.1. Свердловск, 1991. С. 29.

[5] О парадоксальных генетико-типологических связях художественной прозы Набокова-Сирина с творчеством русских писателей XIX в. см.: Злочевская А.В. Художественный мир Владимира Набокова и русская литература XIX века. М., 2002.

[6] Декларация 27 января 1925 года // Антология французского сюрреализма. 20-е годы. М., 1994. С. 137.

[7] Витрак Р. Внутренний монолог и сюрреализм // Антология французского сюрреализма. С. 158.

[8] Набоков В.В. Лев Толстой // Набоков В.В. Лекции по русской литературе. М., 1996. С. 308.

[9] Ibid. С.311.

[10] См.: Набоков В.В. Джейн Остен // Набоков В.В. Лекции по зарубежной литературе. М., 1998. С. 37.

[11] Барт Р. Смерть автора // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 389.

[12] Ibid. С. 388.

[13] Набоков В.В. Собр. соч.: В 4 т. Т. 4.  М., 1990. С. 302.

[14] Kristeva J. La révolution du langage poétique: L’avangarde à la fin du XIXe siècle: Lautréamont et Mallarmé. P., 1974. P. 98 (цит. по: Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996. С. 138).

[15] Набоков В.В. L’Envoi // Набоков В.В. Лекции по зарубежной литературе. С. 478.

[16] Ср., напр.: Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература: Учебное пособие. М., 2001; Ryčlová I. Bílý tanec. Tragédie Valpržina noc aneb Komturovy kroky Venedikta Jerofejeva v kontextu ruské dramatiky postmoderního období. Brno, 2001. Подробнее о содержании чешской монографии см.: Злочевская А.В. Чешская монография о драматургии Венедикта Ерофеева // Вестн.  Моск.  ун-та. Серия 9. Филология. 2002. №6. С. 176–180.

[17] Ранчин А.М. Традиции русской поэзии XVIII–ХХ вв. в творчестве И. Бродского: Автореферат дисс. … докт. филол. наук. М., 2001. С. 45.

[18] Франк С.Л. Сущность и ведущие мотивы в русской философии // Франк С.Л. Русское мировоззрение. СПб., 1996. С. 159.

[19] Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Л., 1977–1979. Т. 3. С. 203, 425.

[20] Франк С.Л. Религиозность Пушкина // Франк С.Л. Русское мировоззрение. С. 225.

Филологические науки. 2003. №4