"Цветок-Татарник". Часть третья Вместо пролога. Структура авторского текста в романе



1. Выделение авторского и соавторского начала
в художественном произведении

Выявление в художественном тексте авторского слоя, а также характера вторичной, соавторской, его обработки – задача сложная и требует хорошего обоснования методов анализа текста. Пример “Тихого Дона” поучителен и позволяет довольно четко провести такое разграничение, отделить авторскую работу над текстом от соавторской.

Начиная исследование текста романа, необходимо четко представлять, какой путь могла проделать та или иная часть текста прежде, чем попасть в руки читателей. Отрывок, фрагмент, эпизод “Тихого Дона” мог “под пером соавтора” пройти сложный и многоступенчатый путь изменений. Здесь могло произойти и искусственное перемещение отрывка на новое место в общем повествовании, и радикальное изменение соавтором содержания в каких-то ключевых местах, и дополнение текста по ходу повествования соавторскими фрагментами, деталями, подробностями. И, наконец, содержание авторского отрывка могло быть изложено или передано соавтором другими словами, другим стилем с изменением построения фраз, лексики, исключением каких-то подробностей.

На место пристальных наблюдений писателя за окружающей его жизнью и глубоких размышлений над ней как результат революционных перемен в литературе оформилось конформистское стремление многих писателей “нового поколения” угодить власти, вступить с ней в договор, выполняя ее социальный заказ. Несовместимость и противоположность старых и новых начал в литературе оказались столь значительными, что в первые десятилетия писателей, не желавших принимать “правила игры”, советская власть удаляла с литературного поприща любыми способами, не брезгуя чекистской пулей и лагерным сроком. Многие “ошибки” и, казалось бы, необъяснимые противоречия повествования в изображении основных персонажей в “Тихом Доне” находят простое и естественное объяснение наличием и соединением в тексте обоих этих начал.

Наиболее яркий пример – изображение казачества в освободительной борьбе 1918–1920 гг. Пафос и внутренний подъем с которым автор рассказывает о почти безнадежной борьбе казаков за родную землю тихого Дона, прямо противоположен последующим стремлениям “автора” (соавтора!) сблизить своих персонажей, участников и героев антибольшевистской борьбы с новой, жестокой и безжалостной, властью, примирить с ней. Это “авторское” стремление неожиданно возникает в отдельных эпизодах, таких как “пьяная сцена” на приеме атаманом Красновым союзнической миссии в Новочеркасске или многократно заявляемая Григорием Мелеховым ненависть к “офицерам” (ничем не оправдываемая и ни на чем исторически не основанная) и т. п.

Что же касается действительного автора, то в качестве важнейшего принципа его творчества можно назвать его подлинный реализм, когда в основе всей работы лежит стремление понять окружающий мир со всеми его сложностями и противоречиями и запечатлеть для будущих поколений. В результате авторское повествование, принимая во многом подобие исторической хроники, приобретает могучее художественное воздействие на читателя. Стремления же соавтора и принципы его работы лежат в иной плоскости. Его задача – придать всему имеющемуся многообразию материала видимость (по большей части внешнюю) единства текста и его соответствия “современным” требованиям и пожеланиям власти.

Автор и соавтор – различия в методах работы над текстом

Осмысленное отношение автора к своему труду выражается в проводимом им последовательном отборе исторического и иного материала, в выборе и определении сюжетных линий, композиции текста, которые подчинены решению намечаемых автором задач. Мы видим, как умело вводятся в “Тихом Доне” те или иные реальные события, как искусно переплетаются сюжетные линии, создавая нужное “объемное” видение проходящей перед нашим взором жизни... Тончайшие скрытые нити связывают отдельные части повествования и тянутся от одного эпизода к другому. Те или иные черты персонажей, лишь слегка обозначаемые в начале повествования, в дальнейшем получают последовательное развитие, создавая в романе законченные и яркие художественные образы.

Иное мы встречаем в работе соавтора. Задача, стоящая перед ним, и проще, и в чем-то труднее. Дело в том, что автор, создавая свое произведение, отбирая и подчиняя исходный материал собственному замыслу, располагает, как это ни покажется странным, большой свободой в выборе средств и путей достижения поставленных им художественных целей, поскольку он волен (в широких весьма пределах!) в выборе художественных средств для их решения.

Соавтор прежде всего ограничен тем материалом (авторским), которым располагает и с которым работает. Он, как правило, не может далеко “отходить” от него. Последнее проявляется заметнее в том случае, когда собственные возможности соавтора заметно ограничены и несопоставимы ни по таланту, ни по широте знаний, ни по жизненному опыту с авторскими. В таком случае соавтор оказывается как бы прикованным к находящемуся в его распоряжении авторскому тексту. В особенности, в том случае, если авторский текст незавершен и фрагментирован.

Основные “параметры” отдельных эпизодов – что, откуда и куда должно двигаться и развиваться в художественном повествовании – уже заданы общей авторской основой. Создавая тот или иной эпизод или фрагмент, восполняя недостающую часть авторского текста либо корректируя его идейное или иное содержание, соавтор решает каждый раз конкретную частную задачу: условно говоря, попасть “из пункта А в пункт Б”. Причем как именно двигаться и через какие “места”, для соавтора и решаемой им задачи в сущности безразлично – лишь бы путь выходил из пункта “А” и оканчивался в пункте “Б”.

Вероятно поэтому Шолохову абсолютно все равно, кто у него в мае 1919-го командует ударной группой – Фицхелауров или Секретев, вместе с кем повстанцы тогда же берут Усть-Медведицкую – с Фицхелауровым или с Мамантовым, кто “пьянствует” с Мелеховым на Кубани – Петр или Григорий Богатырев...

Мы видим, что время и внутренняя логика развития действия движутся здесь от одного авторского “островка” до другого. лавной задачей соавтора становится любой ценой собрать и свести воедино отдельные части авторского повествования. Задача более чем трудная, поскольку он, как правило, не владеет в равной степени имеющимся материалом, зачастую не понимает в полной мере авторский текст, не располагает достаточным запасом исторических и иных знаний и, следовательно, не может в должной мере привлечь и использовать дополнительные источники при переработке текста. Все это резко ограничивает соавторские возможности маневра, вынуждая при работе над текстом использовать наиболее простые и доступные приемы.

Итак, можно сказать, что автор передает свое целостное мировоззрение и мировосприятие художественному миру дорогих его сердцу персонажей. Эти скрытые связи могут иметь весьма сложный характер: развитие художественного повествования обязано индивидуальному и неповторимому видению мира самим автором. Многоплановость и многозначность отдельных эпизодов, чем-то дорогих самому автору, имеющих для него некий скрытый смысл, символическое значение, строго индивидуальны и практически не поддаются имитации или точному воспроизведению посторонним человеком (даже с наличием должного таланта у последнего).

Здесь уместной нам видится аналогия с траекторией движения частицы. В сильном авторском поле притяжения развитие художественного действия описывает сложную траекторию, которая определяется силой и разносторонностью воздействия авторского таланта. В то же время линия развития соавторских дополнений в том или ином эпизоде или отрывке будет в каждой данной точке напоминать линию, касательную по отношению к авторской “траектории”. И если авторский текст разорван во множестве мест, то его соавторские восполнения должны напоминать множество отдельных прямолинейных отрезков (векторов!), группирующихся вокруг основной (авторской) траектории движения повествования и направленных в самые разные стороны.

Границы авторского исторического пространства.
Возможные последствия соавторской переработки текста

Для того, чтобы проследить, как в работе автора “Тихого Дона” отражаются его способности историка, как преломляются через него и вводятся в художественное повествование исторические сведения и факты, то разговор естественно начать с исторического пространства, создаваемого автором. Границы этого пространства определяются, с одной стороны, знаниями и представлениями самого автора, которые опираются, на его непосредственный личный опыт, наблюдения, собственное участие в описываемых им событиях, а с другой – на привлекаемые в своей работе дополнительные источники, такие как устные и письменные воспоминания участников событий и очевидцев, сообщения печати, архивные материалы.

Наконец, те или иные письменные публикации по данной теме. В “Тихом Доне” мы находим столь обширные и точные сведения, касающиеся разных сторон жизни не только казачества, но и всей дореволюционной России, что сама эта широта создает проблему для исследователей. Обширная география романа (Дон и Кубань, Петербург и Москва, Галиция и Восточная Пруссия), вертикальный срез всего русского общества от царя, вождей Белого движения до простых казаков и крестьян, последовательное раскрытие психологии и внутреннего мира различных обитателей бескрайних русских равнин начала ХХ века, незабываемые картины природы...* Неизбежно возникает вопрос: как смог один человек столь многое увидеть в жизни и бережно запечатлеть в своей книге?

Использование автором дополнительных источников исторических и иных сведений вполне закономерно – даже самый обширный личный опыт не может служить достаточной основой для широкого исторического произведения. Дело здесь не просто в возможной нехватке у автора непосредственной информации, ему необходимо осмысление событий, которые он взялся включить в художественную ткань своей книги. Использование в качестве основы только личного опыта автора недостаточно, для полноты и достоверности создаваемой им картины ему необходимо уметь увидеть события и людей другими глазами, с разных точек зрения.

Историческое пространство автора (под которым мы подразумеваем всю совокупность сведений об упоминаемых в художественном произведении исторических событиях; лицах, участвующих в них; обстановке и
условиях жизни описываемого времени; географических, хронологических и иных сведениях, которые введены волей автора в текст повествования) можно условно разделить на две области. Одна из них включает надежные и достоверные сведения, используемые автором. Это прежде всего информация либо общеизвестная (сведения по географии, экономической и политической истории, литературе и т. д.), либо известная непосредственно автору благодаря его личному жизненному опыту, участию в тех или иных событиях и проч.

Другая часть исторического пространства создается автором привлечением дополнительных источников. Это может быть и чьим-то устным сообщением, и статьей в повременной печати, и книгой воспоминаний. Опираясь на внешние источники и используя их в создании отдельных художественных эпизодов, автор вынужден либо ограничиваться содержащимися в них сведениями, либо додумывать и восполнять недостающее собственным воображением. Тем самым он может перенести неточности и ошибки используемого исторического источника в собственный текст либо может даже расширить и приумножить их, если “исправление” содержания по собственному разумению проводится им недостаточно грамотно и осторожно.

Таким образом, историческое пространство художественного произведения в главных чертах совпадает с совокупностью исторических знаний и представлений автора. Оно самым непосредственным образом характеризует как его самого, так и используемые им методы работы, находясь в прямой зависимости от способности автора привлечь, обработать и осмыслить непосредственную и дополнительную информацию из самых разных источников. Историческая основа произведения, особенно при сложном переплетении и соотношении разнообразных сведений и событий, может образоваться только благодаря целенаправленным усилиям автора с использованием им всего известного ему арсенала исторического знания. Характер ее формирования может указать и на причины появления тех или иных ошибок и неточностей. А ошибки могут отражать, с одной стороны, неточность и ограниченность использованных источников, включая и личный опыт и наблюдения автора. С другой – могут быть связаны с неспособностью в должной мере охватить и осмыслить историческую реальность, вводимую автором в свое произведение. В первом случае автор механически переносит в свой текст ошибки первоисточника. Во втором – создает их сам неправильным использованием первичного материала. И в том и в другом случаях всестороннее изучение исторического пространства художественного произведения и его соответствия исторической реальности позволяет получить ценнейшую информацию непосредственно о личности самого автора.

Иной вопрос – как меняется историческое пространство произведения в результате соавторской переработки? Первое, вносимые в текст дополнения и вариации: фактически эти новые фрагменты и эпизоды должны рассматриваться как самостоятельные продукты соавторского “творчества”, исторический горизонт “новаций” должен быть полностью отнесен на счет соавтора.

На множестве примеров мы видим, как явно шолоховские дополнения выделяются в тексте “Тихого Дона” своей недостоверностью и надуманностью, фактологическими ошибками и нарушением общей хронологии. Нарушение порядка, последовательности или контекста затрагивает более тонкие взаимосвязи произведения, ведет к “потере смысла”, то есть выпадению отдельного фрагмента из текстового единства. Любая соавторская “самодеятельность”, даже основанная на использовании достоверных сведений и не влекущая за собою прямых ошибок, все равно ведет к разрушению в тексте авторского исторического пространства – в той мере, в какой она затрагивает его структуру и внутренние связи.

Это явление становится особенно заметным, когда уровень знаний и представлений соавтора узок, примитивен, недалек – сильно отличается от авторского. В этом случае большинство внутренних связей текста не только скрыты от соавторского взора, но порой просто недоступны его пониманию. Самое незначительное вторжение в авторский текст может привести к заметным последствиям для всего произведения. Разъединяя непрерывную цепочку авторской мысли, пронизывающую и скрепляющую весь авторский текст, подобное соавторское действие может превратить художественное произведение в груду отдельных осколков. Никакая последующая соавторская “склейка” текста не в состоянии будет восстановить кристалл в первозданном виде.

Гражданская война на Дону в “Тихом Доне”: автор оставляет след.
( по материалам работы А. В. Венкова )

Если внимательно присмотреться к описанию верхнедонского восстания в “Тихом Доне”, то можно заметить, что за исключением нескольких относительно небольших эпизодов, действие романа ограничено в основном событиями вокруг 1-й повстанческой дивизии. Это захват комиссара Лихачева, бои на р. Чир, отступление за Дон, последние бои на берегу Дона вблизи Вешенской вплоть до победы повстанцев и соединения их с Донской армией. При этом сами события переданы автором точно и с множеством деталей. Можно предположить, что такая “избирательность” авторского внимания связана с тем, что сам автор не был свидетелем и участником событий, а лишь располагал достоверным, но весьма ограниченным по объему материалом, восходившим к немногим свидетельствам участников восстания, которые сражались как раз в составе 1-й дивизии или имели к ней какое-то иное отношение.

Важные особенности формируемого автором исторического пространства Донской области в годы гражданской войны (1917–1919) выявляют материалы, собранные в уже упоминавшемся выше обширном и тщательном исследовании ростовского историка А. В. Венкова. Ниже на примере некоторых из них мы хотим показать, какие результаты может дать исследование исторической основы литературного текста для понимания его происхождения.

Персонажи и прототипы: совпадения и неточности

А. В. Венков обратил внимание на следующее обстоятельство. В тексте пятой и шестой частей романа среди множества персонажей – реальных исторических лиц – выделяются несколько человек, для которых автор дает подробные, индивидуальные и, что особенно важно, достоверные описания их внешности*.Среди этих персонажей сослуживец Григория Мелехова, сотник Изварин, Каргинский станичный атаман Федор Лиховидов, участник переговоров Донского правительства с Подтелковым подъесаул Шеин, участники суда над Подтелковым, подъесаул Спиридонов и есаул Попов. Все эти реальные люди были историческими деятелями местного масштаба, ни в каких общедоступных источниках за пределами Донской области сведений о них не было. Таким образом, ростовский исследователь открыл любопытную особенность текста: достоверное описание внешности этих персонажей указывает на то, что автор, судя по всему, лично видел их, встречался с ними в описываемое время.

Персонажи эти встречаются в тексте романа в разных эпизодах: Изварин – в пятой части, в начале (ноябрь 1917 г.), Шеин – в середине (январь 1918 г.), Лиховидов, Спиридонов и Попов – в конце (апрель 1918 г.). И всем этим персонажам в романе сопутствует одна характерная особенность, неточность –у них у всех неправильно указаны воинские звания. Воинские звания, упоминаемые на страницах “Тихого Дона”, соответствуют не тому времени, о котором идет речь в повествовании, а состоянию на начало августа 1918 г. Например, подъесаул Шеин в январе 1918 г. был еще прапорщиком, Федор Лиховидов в апреле вообще не был офицером (а лишь урядником) и первый офицерский чин получил за отличия в дни восстания и т. д. Следовательно, характерная ошибка в воинском звании говорит о том, что автор романа скоре всего встречался с прототипами своих персонажей именно в это время и зафиксировал их внешний облик в своей памяти (а, возможно, и в своих дневниках, черновиках) таким, каким он был в августе 1918 года.

Значение этого открытия нельзя переоценить! Ведь именно в августе 1918 г. в Новочеркасске собрался и начал работу казачий Большой Войсковой круг. И упомянутые выше персонажи романа – реальные исторические лица – были избраны депутатами Круга, участвовали в его работе (и Лиховидов, и Изварин, и Спиридонов). Автор мог увидеть и познакомиться со своими будущими персонажами на заседаниях Войскового круга, в процессе его работы. Следовательно автора “Тихого Дона” нужно искать среди лиц, которые имели летом 1918 г то или иное отношение к подготовке и работе Войскового Круга. И именно здесь мы действительно находим одного из главных претендентов на авторство, писателя Федора Крюкова – избранного депутатом Круга и ставшего в августе 1918 г. его Секретарем!

Прототипы Григория Мелехова

За последние полтора десятилетия среди шолоховедов стало общепринятым представление о том, что прототипом Григория Мелехова для Шолохова послужил казак Харлампий Ермаков. Однако уже давно исследователи находили в тексте сведения, противоречившие этому. Например, в разных местах в пятой и шестой частях романа у Григория Мелехова упоминаются разные воинские звания: то хорунжий, то подъесаул. Одновременно с этим меняются и его “привычки”: если хорунжим он курит табак из кисета, то подъесаулом – папиросы из портсигара. Меняются, как показал в своей работе А. В. Венков, и воинские части, в которых он служит зимой 1917/18 гг.: в одном случае 2-й запасной полк, в другом – Каменская воинская команда. Не совпадают внешность, некоторые другие детали…

“В деле Х. В. Ермакова, – пишет Венков, – которое хранится в Ростове, в архиве органов госбезопасности, описаны приметы Ермакова: рост – выше среднего, волосы – темно-русые, брови – темно-русые, глаза – карие, нос – прямой, лицо – чистое. Очевидцы, кстати, подметили, что глаза у Ермакова были карие с желтизной, как у волка, а не “черные масленые”, как сказано в ч. 7 романа. Тем более, портрет реального Ермакова – это не портрет литературного героя Григория Мелехова… Есть совпадения в биографии реального Ермакова и литературного героя Мелехова? Да, есть. И тот, и другой командовали 1-й повстанческой дивизией. Но в романе “базковский хорунжий Ермаков” командует двумя сотнями, а затем полком. И это тоже достоверно…

Не поручусь за автора, но торопливый переписчик, который самостоятельно десять лет писал ч. 7 и 8 романа, Харлампия Ермакова вблизи не видел. Записка, написанная рукой Марии Петровны Шолоховой и адресованная Ермакову, еще ничего не значит. Давайте подумаем, согласился бы только что отсидевший в предварительном заключении (в том числе и за восстание) и освобожденный по “целесообразности” Ермаков встречаться с бывшим продработником и совслужащим и рассказывать ему про восстание?..”*

А. В. Венков дает нам совершенно неожиданную разгадку этих противоречий текста. Действительным прототипом Григория Мелехова в повстанческих главах послужил казак Еланской станицы, подъесаул Алексей Семенович Алферов**. (Поэтому-то в романе в списке Ревтрибунала Григорий Мелехов назван подъесаулом – с тем же званием, что и его настоящий прототип А. Алферов!). Именно Алферов с начала восстания (до 27 марта) командовал 1-й повстанческой дивизией, а позднее стал начальником штаба 6-й повстанческой бригады на Еланском фронте (там, где достоверно описаны в романе бои 1 Московского полка, в рядах которого сражаются Штокман и Котляров). Именно А. С. Алферов (так же как и Григорий Мелехов в романе) служил после восстания сотником в 19-м Донском полку, в том время как Харлампий Ермаков – служил сотником в 20-м полку. На сегодняшний день можно предположить, что значительная часть сюжетной линии Григолория Мелехова, относящаяся ко времени восстания 1919 г., написана на основе записей, дневников кого-то из казаков (скорее всего офицеров), кто воевал вместе с А. Алферовым и кто описал боевой путь своего командира.

Наконец, особенно ценное свидетельство находим в работе А. В. Венкова: среди многих материалов, которые были переданы на Войсковой Круг для составления истории борьбы донского казачества против большевистской диктатуры, были письма верхнедонцов с описанием хода восстания. И следовательно, эти материалы должны были пройти через руки Федора Крюкова, секретаря Круга, в чьи обязанности среди прочего входило собирание и обобщение материалов и документов из района восстания. В настоящее время они хранятся в архиве, доступны исследователям*.

Таким образом, один из важнейших тезисов “шолоховедов” о том, что Ф. Д. Крюков был далек от событий верхнедонского восстания и поэтому не мог быть автором соответствующих частей текста “Тихого Дона” получает опровержение. Наоборот, материалы, выявленные ростовским исследователем указывают на то, что именно Ф. Крюков может в большей степени, чем М. Шолохов, претендовать на авторство, поскольку именно через его руки шли многочисленные записки и воспоминания о ходе восстания, написанные прямо по горячим следам, именно Крюков непосредственно знал и общался со многими реальными лицами, получившими позднее художественное воплощение на страницах романа. А характер художественного текста повстанческих глав, как мы уже отмечали выше, говорит о том, что автор “Тихого Дона” не был очевидцем и участником событий, а обработал имевшийся у него ограниченный круг исторических источников, в первую очередь – свидетельств и воспоминаний участников восстания.

Мы видим, как анализ встречающейся в тексте романа исторической информации дает нам ряд указаний на круг лиц, к которому должен был принадлежать автор. И в обоих рассмотренных случаях среди возможных кандидатов устойчиво возникает имя донского писателя Федора Крюкова.

2. Плагиат или исторический подлог?
Научная постановка вопроса

На сегодняшний день критическое отношение к авторству М. А. Шолохова высказано многими исследователями. Накоплен обширный и во многом уникальный материал по тексту романа, его стилистике, языку, исторической основе. Однако вопрос о возможном плагиате так и не имеет пока своего окончательного решения. И дело здесь не только в сложности проблемы. Исследователи, пытавшиеся решить этот вопрос (положительно или отрицательно), работали как правило в ограниченной области, на каком-нибудь одном уровне анализа и изучения вопроса. Например, И. Н. Медведева-Томашевская взяла за основу изучение языка и стиля романа, Рой Медведев – творческий портрет возможного автора и биографии претендентов: М. Шолохова и Ф. Крюкова, М. Т. Мезенцев изучал лексические и образные параллели и заимствования в текстах Крюкова и в “Тихом Доне”, З. Бар-Селла обнаружил многочисленные противоречия и неувязки в романе. Каждый раз критика была направлено на какую-либо одну сторону литературного текста. А ведь сам роман в “шолоховской версии” многочисленными читателями воспринимается, несмотря на критику, как нечто целостное.

С другой стороны поставим и вопрос в иной плоскости: а согласился бы, например, сам Федор Дмитриевич Крюков считаться автором известного нам текста “Тихого Дона”? Думается, что нет. Свое имя на обложке этой книги он бы не поставил. Шолоховской версия “Тихого Дона”, известная нам сегодня не соответствует нравственным представлениям и мировоззрению писателя, интеллигента, русского человека начала ХХ века. Это сегодня, после семи десятилетий господства коммунистической идеологии, писатель или ученый-гуманитарий может открыто говорить о великом произведении национальной литературы: “Роман хороший и какая разница, кто его написал”. Это советская эпоха воспитала и выдвинула на первый план конформизм, двойной стандарт в морали, преклонение перед силой и властью, сформировала “эластичную” совесть сограждан. “От белых отбился, к красным не пристал” – желанное для многих оправдание собственной безыдейности и беспринципности. Именно эту беспринципность они хотели бы видеть мерой вещей, хотели бы прикрыться рассуждениями о “сложности жизни”, о “трагедии междоусобной войны” и проч., и проч.

А что же касается шолоховского романа, то если быть точными, мы не вправе говорить в отношении него как о плагиате. В действительности общая картина сложнее: мы имеем дело с уникальным в мировой литературе случаем исторического подлога, выполненного на основе подлинных литературных текстов другого (или других) автора. Под пером М. А. Шолохова подлинный мир донской казачьей жизни начала ХХ века получил искаженное и лживое изображение и интерпретацию в угоду идеологии и политике утвердившейся в России коммунистической власти.

Почему защищают М. Шолохова?

Сегодня сомнения в авторстве М. Шолохова не приемлют многие литераторы, ученые-гуманитарии, просто читатели. Не приемлют вопреки логике, здравому смыслу, многочисленным и разнообразнейшим фактам и доказательствам: ничего не желают слушать на эту тему – почему? Ответ лежит за пределами литературы, за пределами науки. Для таких людей сомнения в авторстве Шолохова, считавшегося в советское время классиком пролетарской литературы, означают нечто большее, чем просто научный, академический вопрос “кто написал?”. Ложность кумира, которому поклонялись, под сенью которого жили многие годы, ведет к переоценке собственной жизни, принципов (или их отсутствие), на которых она строилась – обличает их самих, их жизнь, пусть беззвучно, неслышно, лишь в их собственном сердце. Не Шолохова они защищают, а себя, свое право на беспринципность и конформизм.

Как пример упорного и недобросовестного подхода к обсуждению вопроса среди профессиональных филологов можно привести вышедшую в 1999 г. брошюру нижегородского филолога С. И. Сухих*, претендующую на научный и объективный подход к вопросу. Работа эта по уровню и приемам аргументации характерна для современного “шолоховедения”: автор не ведет диалога с реальными оппонентами, а имитирует их образ в удобном для себя виде, не анализирует аргументы исследователей, критически относящихся к авторству Шолохова, а приписывает им утверждения и идеи собственного изготовления, чтобы успешней можно было с ними сражаться и побеждать. Однако такая борьба с “ветряными мельницами” имеет мало общего с выяснением истинного положения дел.

Затрагивая среди прочих вопросов оценку нашего исследования текста романа, С. Сухих пытается любой ценой опровергнуть наши соображения о том, что многие “блукания” Григория Мелехова обязаны своим происхождением соавторской шолоховской правке. “Григорий Мелехов, с точки зрения И. Медведевой-Томашевской, А. и С. Макаровых, в авторском “протографе” был кристально чистым представителем белого или белоказачьего лагеря, для которого совершенно исключены, немыслимы какие-либо тяготения, а тем более переходы в лагерь “красных”. (с. 69)

Остановимся на этой оценке и проанализируем ход рассуждений филолога. Первый прием автора-шолоховеда – злостная подтасовка мнений оппонентов. Нигде в наших работах никогда не говорилось о “кристальной чистоте” Мелехова или других казаков. Наоборот, мы довольно
подробно разбирали извилистый, сложный путь эволюции казачества, а вместе с ним и главных героев романа, в годы гражданской войны. Второй прием – игнорирование прямого содержания текста романа под предлогом его “защиты”, умолчание о том, что видно всякому непредвзятому читателю. В романе достоверно и психологически точно показан процесс внутреннего разложения казачества в начале революции и гражданской войны. Именно слабость, малодушие казаков открыла “красным” дорогу на Дон. И сама жизнь заставила казаков со временем избавиться от своих иллюзий и заблуждений.

“Ты говоришь – равнять. Этим темный народ большевики и приманули... – говорит Котлярову Григорий Мелехов (Мелехов! а не И. Медведева-Томашевская или А. и С. Макаровы) в феврале 1919 г. –А куда это равнение делось? Красную Армию возьми: вот шли через хутор. Взводный в хромовых сапогах, а “Ванек” в обмоточках… Да ить это год ихней власти прошел, а укоренятся они, – куда равенство денется? Нет, привада одна!” (VI, 20, 392) Достаточно вспомнить ту ярость, энергию, мужество, которые поднимаются в душе Григория с началом восстания – чувства, естественные в человеке, лишенным красной властью всех прав, и прежде всего – права на жизнь, чтобы увидеть вздорность и случайность шолоховских “блуканий”, обусловленных необходимостью для соавтора подогнать текст к “требованиям эпохи”.

Третий прием характерен для многих ученых-гуманитариев советского времени. Упрекая нас в произвольности наших суждений, С. Сухих не просто игнорирует историческую реальность времени, о которой рассказывается на страницах “Тихого Дона”, он даже не вспоминает о ней. Его суждения и тезисы схоластичны, живут как бы в безвоздушном, “отвлеченном” пространстве. А ведь великое значение книги связано с той потрясающей правдивостью, с которой она запечатлела трагические страницы русской жизни. Красный эксперимент, заливший кровью донскую землю, отнял казачьих жизней в десятки раз больше, чем три года кровопролитной германской войны! Погибло, пропало без вести, бежало свыше половины мужского казачьего населения области. О каком примирении мелеховых с “советской” властью могла идти речь?

Для Сухих и подобных ему “исследователей” речь идет не о трагедии России, ее народа, донского казачества, а о “примитивной белой агитке”(с. 76). Исследования текста, его хронологии, анализ исторического фона, описываемых природных явлений, упоминаемых реальных исторических событий, последовательность и непрерывность в развитии действия, язык, стиль и многое, многое другое – все это не нужно Сухих, оказывается за скобками его рассмотрения. В чем же тогда состоит смысл предлагаемого им научного метода: схоластические и отвлеченные рассуждения, пустопорожние словеса, за которыми не стоит никаких фактов и доказательств? Мы уже не являемся сегодня “Иванами”, не помнящими своей истории, и вполне можем, взвесив на весах реальной русской истории текст романа, отделить зерна исторической правды от плевел идеологической лжи. Только вот разделение правды и лжи не входит, очевидно, в круг повседневных представлений и привычных занятий наших оппонентов.

И наконец, четвертый прием, характерный для большинства шолоховедов – отсутствие системного подхода, неспособность согласовать и взаимно увязать самые разнообразные факты, сведения и материалы, часто весьма противоречивые, касающиеся исследуемого вопроса.

Вопрос об авторстве “Тихого Дона” уникален в мировой литературе, чрезвычайно сложен и не имеет простых решений. А мы зачастую видим, что наши оппоненты просто не способны уяснить мысли и доводы, понять выводы, выдвигаемые разными исследователями и систему утверждающих и подкрепляющих их доказательств. Печальная картина – наследие длительного большевистского погрома гуманитарной науки в России.

“Мы смело в бой пойдем за Русь святую…”

Здесь уместно вспомнить историю, которую можно сопоставить с авторством “Тихого Дона”. Кто из сограждан, воспитанных в советское время, не знал, не слышал знаменитой, широко известной революционной песни: “По долинам и по взгорьям / шла дивизия вперед…” Песня – символ победы Красной армии, “красных” в гражданской войне. Но практически никто не подозревал, что история этой песни не такая уж простая, можно сказать удивительная. Под этот марш на слова братьев Покрасс вступали красные дивизии во Владивосток в 1922 году. Но было время когда под музыку этого же марша другие полки победно вступали в русские города.

В мае 1919 года, спасая обреченных узников харьковского Чека, опережая все возможные сроки, в город вступали добровольческие отряды. Звучала эта музыка, звучала песня, но слова ее были другие… “Из Румынии походом / Шел Дроздовский славный полк / Для спасения народа / Нес геройский трудный долг…” Марш Дроздовской добровольчской бригады, сложенный во время похода из Бессарабии на Дон весной 1918 г. Неизъяснимыми путями превратился он в конце концов в одну из известнейших советских песен гражданской войны. Но и это еще не все. Основой обеих песен послужил русский военный марш – марш Второго Сибирского корпуса, сложенный в 1915 году, в январские дни ожесточенных оборонительных боев с немцами под Варшавой…

Случай этот не только не уникален в нашей современной истории, а можно сказать типичен. Другая, не менее известная песня “Смело мы в бой пойдем / за власть Советов…”, имеет такое же “белогвардейское происхождение. Слова песни первоначально звучали так: “От силы несметной / Сквозь лихолетья / Честь отстояли / Юнкера и кадеты. – Мы смело в бой пойдем / За Русь святую / И как один прольем / Кровь молодую…” Мы видим – многие основы жизни, идеологии, культуры, литературы не создавались самостоятельно строителями “новой жизни”, а заимствовались, причем порой весьма бесцеремонно, из жизни прошлой, публично заклейменной, оболганной и проклятой.

Похожая судьба представляется нам и у “Тихого Дона”. Работа автора над повествованием начиналась еще в спокойное время, оно рассказывало о казаках, их довоенной жизни. Со временем в него влились бурные события сначала мировой, а затем и гражданской войны. Роман запечатлел на своих страницах трагическую историю жизни, борьбы и гибели старой, ушедшей навсегда, русской жизни, одним из ярчайших проявлений которой было казачество. Автор сделал все возможное, чтобы успеть в эти бурные годы запечатлеть для будущих поколений дорогие его сердцу картины уходящей жизни. И наконец, советская эпоха дала своих героев – мародеров и победителей, которые на развалинах прежней жизни из бывшего под рукой “строительного материала” стали строить новое здание – уже на иных принципах, по другим эскизам и чертежам…

Дает ли нам шолоховский “Тихий Дон” образ нового мира, за который шла такая жестокая и кровавая борьба? Показывает ли он нам представителей этого нового мира, идейных борцов – “пролетариев”, красногвардейцев, красноармейцев – их идейный внутренний мир, мотивы, побуждающие чувства и переживания? Нет и нет! В лучшем случае мы найдем отходы и отбросы казачьего общества вроде Валета или Кошевого, которые не несут в себе никаких идей, кроме самых первобытных и примитивных. “Тихий Дон” раскрывает нам противоречивый и многогранный мир чувств и идей донского казачества, выступившего на путь отчаянной борьбы с большевистской диктатурой. Мы знакомимся с историей борьбы и гибели донского казачества, завершившей более, чем трехсотлетнюю историю его существования. Но никакой альтернативной жизни Шолоховым не представлено, не изображено, его роман – это полный провал попытки изобразить рождение и строительство “нового строя”! Другая сторона его работы – извращение и опошление реальных персонажей, которые живут на страницах “Тихого Дона”.

Что можно сказать о работе Шолохова в целом? “Белогвардейский” роман вступает в диссонанс со всей жизнью М. А. Шолохова, его местом в социальной иерархии советского общества. Шолохов не может быть автором основного художественного текста:

а) реальные исторические лица, события, их развитие не были известны Шолохову и он не был их участником;

б) Шолохов не обладал большевистской идейностью, не смог создать советскую классику, ибо по ходу его вмешательства в текст, “белая” правда исчезает, а “красная” – не возникает. Им лишь опошлены многие реальные и трагичные образы романа;

в) на место реальности жизни (которая во все времена – основа классики) им представлена извращенная фантасмагория событий, характеров, беспринципность (которая отличает и шолоховедов, по духу своему близких Шолохову). Он сокрыл истину, заимствовал материал чужого автора и построил на этом благополучие своей жизни.

Фактически мы имеем дело с историческим подлогом, с созданием соавтором фальшивого, недостоверного произведения, грубо искажающего в существенных местах историческую правду о гражданской войне на потребу большевистской идеологии. А за основу его были взяьты подлинные художественные тексты, написанные настоящим автором до и во время революции и гражданской войны в России.

Советская версия “Тихого Дона”

Шолоховский “Тихий Дон”, несмотря на все выявленные на сегодняшний день внутренние нестыковки и противоречия, у советского читателя вызывал определенное цельное впечатление. Отчасти это можно было бы объяснить и неискушенностью советского читателя, и его не информированностью о своей недавней истории (о которой распространялись в основном только официально поддерживаемые мифы о “революции” и “классовой борьбе”). Но было здесь и другое. Концепция романа, развитие сюжета, внутренний ритм, финал – все это в повествовании умело соединялось и вполне вписывалось в литературный контекст советской эпохи.

Шолоховские оппоненты собрали много разнообразной и детальной информации критического плана, они как бы изучали текст романа с близкого расстояния под сильным микроскопом. Однако для дальнейшего продвижения на пути раскрытия загадки “Тихого Дона” требуется взглянуть на роман под несколько иным углом зрения, с другого расстояния. Отвлечемся на время от неровностей языка, стиля, исторических неточностей, путаницы сюжетных ходов и линий, противоречий в тексте и искажений хронологии и попытаемся уяснить общую структуру романа, внутренний ритм движения его действия, чтобы увидеть основные связующие нити и идеи, заложенные в его конструкцию. Подходящий масштаб для этого – имеющееся разбиение романа на части, которых в романе всего восемь*.

Начало романа, разворачивавшееся на страницах первых двух частей романа, относилось еще к старой, дореволюционной России. Действие развивалось неторопливо, практически не выходя из пределов казачьего мира. Первым шагом на пути разрушения этого мира стала мировая война. Ее начало, первые шаги казаков на воинском пути, обусловленные войной изменения жизни и психологии были представлены в третьей части.

Четвертая и пятая части посвящены революции в столицах и провинции, крушению старой государственной власти и победе новой, большевистской. Начинается этот цикл с описания фронта в октябре 1916 г., с начинающегося разложения армии (пораженческая пропаганда прапорщика Бунчука в полку), рассказа о жестоких боях на фронтах, Галицийском и Румынском, в которых участвуют хуторские казаки и завершается оно упоминанием февральского переворота и установлением новой власти в стране и на фронте. На страницах романа сталкиваются две силы в борьбе за Россию, “контрреволюционеры”, которых олицетворяют офицеры Листницкий, Калмыков, Чернецов, генералы Корнилов, Каледин и др. и “революционеры”, дезертир большевик Бунчук, красные вожаки казаков Подтелков и Голубев, партиец Абрамсон, местные “большевики” Валет, Кошевой… В общем плане показаны взлет и победа большевизма в стране в целом и последующее временное поражение революции на окраине. Пятая часть заканчивается восстановлением “старых порядков” на Дону.

Однако при этом читатель встречает нелепую путаницу фронтовых эпизодов, когда герои романа одновременно оказываются на разных фронтах, достоверные сцены реальных исторических событий перемежаются искусственно скомпанованными эпизодами. Казаки, защитники родины вдруг ненадолго начинают проникаться пораженческой пропагандой. Изображение же революционных событий в Петрограде вообще неожиданно свертывается и обрывается.

Построение шестой и седьмой частей шолоховского повествования продолжает общую идею предыдущих частей, мы встречаем в них рассказ о временной победе “старого” порядка (“красновщины”), постепенный отход казаков от него и переход на позиции “советской власти”. Далее следует драматический эпизод истории верхнедонского казачества: установление “народной” красной власти на Дону и недолгое ее существование, вызванное “местными злоупотреблениями” (проведением директивы о красном терроре против казаков). Далее следует свержение “советской” власти, новое восстановление старых порядков, продолжение безнадежной борьбы с московской властью, “предательство” генералов… И в результате – круг в очередной раз замыкается, рядовая масса казачества, убедившись в бесполезности и ненужности борьбы, воссоединяется со своей “родной” советской властью.

При этом разрывы и непоследовательность в повествовании здесь восполняется обширными заимствованиями, с ошибками и грубыми искажениями, из воспоминаний атамана Краснова, нарушается цельность и точность образов главных героев, появляется явно ангажированная идеологически правка текста с многочисленными переделками и внутренними противоречиями.

Восьмая часть служит в этом ряду дополнительной иллюстрацией к поступательному победоносному утверждению новой “народной” власти на просторах России. Григорий Мелехов повторяет опять характерный жизненный круг от попытки ужиться с новой властью через активную борьбу с ней к новому компромиссу и отказу от этой борьбы. Язык и художественный текст постепенно нивелируются, реальный казачий мир Дона исчезает со страниц романа…

Если взглянуть на текст с “близкого” расстояния?

С одной стороны, мы видим достаточно стройную, последовательно проведенную идейную и мировоззренческую линию. Шолоховский “Тихий Дон” показывает нам зарождение новой власти, утверждение ее в России, победоносное преодоление сопротивления “контрреволюционеров” и переход в конце концов на ее сторону “народных масс” (тех, кто уцелел). Временные взлеты и падения этого поступательного движения лишь усиливают конечный результат – неизбежность и неотвратимость “диктатуры пролетариата” и советской власти. Конечно, такой роман вполне соответствовал идеологическим и литературным потребностям большевистской власти, хорошо вписывался в контекст культурной политики партии, а яркие образы литературных персонажей, прекрасный язык, тонкая психология человеческих отношений, рассыпанные на страницах “Тихого Дона” лишь усиливали нужный эффект. Не зря же в 1931 г. на встрече с Шолоховым у А. М. Горького И. Сталин дал положительную оценку роману: “Изображение хода событий в третьей книге “Тихого Дона” работает на нас, на революцию”. Роман с самого начала заслуженно занял свое место классического произведения советской литературы.

С другой стороны нагромождение противоречий, анахронизмов и фантасмагории, которые встречаются на протяжении практически всего текста, от первой части до восьмой, последней, как бы “опровергает” шолоховскую версию произведения и ставит перед читателем (и исследователем) задачу разобраться во всем этом и докопаться до истины: благодаря чему, когда и при каких обстоятельствах смогли возникнуть в казачьей Илиаде все эти чуждые ей явления.

Сегодня, через семь десятилетий после выхода в свет “Тихого Дона”, мы знаем об эпохе и о самом романе неизмеримо больше. И это знание позволяет нам не останавливаться на внешнем уровне восприятия романа – уровне массового читателя советской эпохи, но попытаться проникнуть в более тонкие связи и особенности текста. Попробуем под этим углом зрения рассмотреть шолоховское деление текста на части, поскольку именно это разделение придает повествованию определенный внутренний ритм и смысл. Может быть с “близкого расстояния”, используя весь арсенал накопленных знаний, мы увидим иную картину: следы соавторской “штукатурки”, замазанные швы и разрезы, врезки и перестановки…

От решения этих вопросов зависит вопрос об авторстве Шолохова. Можем ли мы объяснить (и какими научными средствами) и дать обоснованное оправдание всем этим ошибкам, чтоб притянуть Шолохова к авторству? Или же отказать ему в авторском праве, доказывая роль соавтора, плагиатора и идеологического редактора.

Первый подобный опыт был уже описан выше во второй части нашей работы, когда мы привели ряд соображений об искусственно присоединенной соавтором концовке седьмой части романа. Напомним кратко суть дела.

Стык седьмой и восьмой частей “Тихого Дона”. Изучая концовку седьмой части, описание завершающего этапа освободительной борьбы казаков, мы обратили внимание на возникновение резких изменений в тексте сразу по нескольким параметрам. В конце седьмой части описывается отступление казаков на Кубани: заболевает тифом Аксинья, умирает отец Мелехова, тиф сваливает с ног и самого Григория. В бессознательном состоянии везет его, больного, Прохор Зыков, выполняя последнюю волю не сломленного бойца: “Вези… Пока помру…” И лишь однажды дано было Григорию очнуться от забытья, чтобы холодной ночью услышать старинную казачью песню, которую поет проходящий мимо обоза, уходящий вдаль казачий полк… А дальше в тексте начинаются “чудеса”.

Первое, что бросается в глаза – искусственно присоединенное продолжение, последние полторы главы седьмой части. Григорий “оживает” и вместе с другими казаками пьянствует в Екатеринодаре. Продолжение фальшиво потому еще, что соавтор плохо разбирается в географии тех мест. Шолохов не знал точно, где расположена на Кубани станица, упоминаемая автором: “За всю дорогу, до самой станицы Абинской, Григорию запомнилось только одно: беспросветной темной ночью очнулся он...” И после этих слов он стал описывать пьянку казаков с Григорием в Екатеринодарском госпитале (“И еще помнил...: очнулся он…”), хотя Абинская на пути отступления лежит много дальше Екатеринодара на пути в Новороссийск.

Концовка седьмой части (полторы главы после эпизода со старинной казачьей песней) несет в себе целый ряд особенностей, выделяющих ее из предшествующего текста. Во-первых, происходит изменение в хронологии – единственная встречающаяся здесь дата, связанная с Новороссийской эвакуацией, дана по новому стилю, хотя ранее в авторском тексте
6-й и 7-й частей даты давались по старому стилю. Во-вторых, именно в этом фрагменте снова возникают заимствования из книг деятелей Белого движения (Деникина и Раковского), так характерные именно для шолоховских “творческих” методов. С другой стороны меняется характерная лексика, исчезает из повествования православная тема…

Определенно можно сделать вывод о том, что последние полторы главы дописаны и искусственно присоединены к авторскому тексту. Для чего? Цель такого внедрения в текст очевидна. Рассказ о борьбе казачества с большевизмом на страницах романа заканчивается не на щемящей ноте утраты старого, но дорого сердцу казаков мира, а на примирении казаков, перехода их на сторону этой новой власти, подчеркивая этим ненужность и в общем-то никчемность всей долгой кровавой освободительной борьбы казачества.

Стык шестой и седьмой частей “Тихого Дона”. У Шолохова шестая часть заканчивается эпизодом сжигания родного хутора Кошевым. Граница эта проведена явно искусственно. В первых десяти главах седьмой части рассказ о восстании казаков продолжается. Те же персонажи, тот же ритм повествования. Кульминация действия имеет место позднее: Донская армия прорывается через красный фронт на помощь повстанцам, соединенными силами казаки разбивают красных и освобождают свою землю от врагов. Дополнительным указанием на искусственность проведенного Шолоховым разделения текста на 6-ю и 7-ю части служит
повторное использование в начале первой главы 7-й части заимствованного у П. Н. Краснова эпизода, касающегося подготовки прорыва красного фронта. Таким образом перемещение стыка 7-й и 6-й частей создает идейную переориентацию текста: вместо блестящей победы казаков в казалось бы безнадежной борьбе “за право на жизнь” акцент переносится на временное поражение красных и их уход с Донской земли.

Стык пятой и шестой частей “Тихого Дона” одно из наиболее сложных и интересных мест в тексте. По шолоховской версии пятая часть кончается гибелью (временной) советской власти и ее защитников: Подтелкова, Бунчука, Анны Погудко, Максимки Грязнова, Валета и одновременным восстановлением в станицах и хуторах старой формы власти. Шестая часть начинается с описания выборов донского атаман в Новочеркасске. Казалось бы, что мы имеем дело с последовательным и логичным развитием сюжета. Но в действительности это не так.

Первое, что привлекает внимание, это эпизод выборов Войскового атамана в начале 6-й части – эпизод этот не является цельным и органичным! Частично он построен на заимствовании ряда мест из воспоминаний П. Н. Краснова, касавшихся выборов атамана на Круге Спасения Дона в начале мая 1918 года, когда движение за освобождение донской земли от большевиков еще только развивалось во всю ширь. Но вчитавшись, мы с удивлением обнаруживаем, что авторский текст повествует о выборах Донского атамана на Большом Войсковом Круге в августе того же года. На эти выборы прибывает отец Григория, избранный депутатом Круга. Приезд в Новочеркасск мог иметь место лишь начиная с конца мая, когда казаки-повстанцы прорвали блокаду Верхнего Дона красными отрядами и соединились с новочеркасскими казаками. В начале мая, повторим, никакой связи между Верхне-Донским округом и Новочеркасском не существовало.

Это наблюдение подтверждается анализом последующего развития повествования в шестой части. После выборов атамана идет описание движения отряда казаков хутора Татарского на фронт. А. В. Венков показал в своем исследовании (с. 442–445), что исторический фон этих эпизодов, бои с красными отрядами соответствуют событиям не мая 1918 г., а конца июля – начала августа! Именно тогда, например, на фронт поступил приказ о переформировании станичных отрядов и полков, в соответствии с которым с фронта убывает брат Григория – Петр.

Еще одно важное наблюдение касается важного эпизода пребывания Мишки Кошевого в степи, на конском отводе. А. В. Венков показал, что эпизод этот не может относится к событиям 1918 года и Кошевой мог попасть на отвод только в 1917 году или ранее, когда эти земли принадлежали юрту Вешенской станицы. В 1918 году весной произошло выделение ряда хуторов, в том числе Каргинского, возле которого находился отвод, в отдельные станицы. В результате земли отвода уже не принадлежали Вешенской станицы и посылать туда Кошевого ни станичный, ни окружной атаман не могли. Еще одно соображение исследователя в пользу чужеродности этого отрывка состоит в том, что Кошевой, как единственный сын-кормилец в семье, вообще не подлежал призыву на войну и как раз должен был бы отбывать повинность на тыловой службе, в том числе на конском отводе.

Вслед за главой с рассказом о жизни Кошевого на отводе следует большая глава (четвертая), в основу которой положены многочисленные эпизоды заимствований из красновских мемуаров. Она как бы служит цели закрытия больших временных лакун в повествовании. Сразу за ней следует пятая глава – рассказ о судьбе одного из главных персонажей, Евгения Листницкого, после ухода его в Кубанский поход в составе Добровольческой армии. Здесь мы сталкиваемся с важным нарушением композиционного принципа романа. Если ранее отдельные эпизоды шли последовательно друг за другом, не нарушая поступательного во времени развития сюжета, то в пятой главе оказываются объединенными разные жизненные эпизоды Листницкого на протяжении почти четырех месяцев, с апреля по сентябрь.

Подведем итог. Первое, впечатление непрерывности развития действия при переходе от пятой части к шестой оказывается обманчивым и не подтверждается при текстологической проверке. Во времени существует заметный разрыв повествования: события, о которых рассказывается в романе, относятся либо к апрелю – началу мая, либо к концу июля – началу августа 1918 года. Либо вообще взяты из другого времени (Эпизод с Кошевым на отводе). Второе, некоторые эпизоды заметно смещены соавтором во времени. Так, например, поездка Пантелея Прокофьевича на Войсковой Круг, о которой рассказывается в первой главе 6-й части, сдвинута примерно на три месяца вперед, а с другой стороны, часть 5-й главы, рассказывающая о возвращении Листницкого из 1-го Кубанского похода (хронологически место этому эпизоду в конце пятой части), наоборот помещена в тексте после эпизодов, заимствованных у Краснова и относящихся к периоду середины мая – середины августа 1918 г. Наконец, третье, временные лакуны в начале шестой части очень активно заполняются широкими заимствованиями из воспоминаний генерала П. Н. Краснова.

На лицо явная и серьезная переделка текста; смещения и перемещения эпизодов во времени, удаление или добавление искусственно создаваемых (заимствуемых). Переработка в силу такой искусственности явно соавторская, автору не имело бы ровным счетом никакого смысла нагромождать столь хитроумные построения. Ведь если автор включал в свой текст упоминания практически никому неизвестных боев местного значения под станицами Дурновской и Аржановской (А. Венков свидетельствует – достоверные упоминания), то он мог бы при необходимости не перемещать эти эпизоды во времени, а найти и ввести в текст новый достоверный исторический фон.

Цель этой соавторской работы легко реконструируется. Если мысленно восстановить исходный порядок в тексте, расположить эпизоды последовательно в соответствии с хронологией событий (в соответствии с общим принципом композиции романа в предшествующих его частях), то оказывается, что пятая часть романа закончится не эпизодами гибели представителей “советской” власти и ликвидацией ее самой на Дону. В центре внимания окажется победное возвращение на Дон бойцов Добровольческой армии из, казалось, безнадежного отступления на Кубань, успешное восстание казаков на Дону, освобождение Донской области и восстановление традиционной казачьей власти. Или другими словами – успешное начало борьбы за освобождение родины от большевистской диктатуры.

Стык четвертой и пятой частей характерен отрывочностью художественного текста. В четвертой части со страниц исчезает один из главных персонажей, Григорий Мелехов. Он появляется в начале пятой части в нескольких отрывочных эпизодах. Другой важный персонаж, Евгений Листницкий, наоборот, в четвертой части занимая центральное положение, в пятой исчезает из поля зрения почти полностью. Можно предположить, что такие колебания связаны с политической правкой текста. В линии Листницкого мы не находим логического развития, не показана его борьба против нарождавшейся большевистской диктатуры. Упоминания об этой борьбе есть, а изображения – нет. То же можно сказать о Григории Мелехове, выпадение из его биографии 1917 года можно объяснить лишь тем, что реальное описание разложения армии, “углубление революционного сознания” никак не соответствовало идеологическим требованиям победителей. И здесь, также как и в других частях, мы встречаем сопутствующий признак соавторских перемещений и переделок текста – обильное внедрение (замещение исключенных эпизодов для восполнения непрерывности повествования?) заимствований в конце 4-й и в начале 5-й частей.

Наконец, рассмотрим соотношение четвертой части и первых трех частей “Тихого Дона”. Мы в свое время показали противоречивость и неорганичность выстраивания военной биографии персонажей, раздвоение сюжетных линий на “галицийскую” и “восточно-прусскую”. Значительный вклад в дальнейшее прояснение ситуации внесло исследование А. Венкова. Он одним из первых среди исследователей смог реконструировать авторскую работу над фронтовыми эпизодами романа и показал, что в основе их лежит зачастую искусственное соединение самых разнообразных фрагментов, написанных в большинстве случаев на материале письменных источников – публикаций газет, журналов, сборников, штабных отчетов. Изображение одного и того же реального боя проступает в повествовании в самых разных эпизодах под разными годами и на разных фронтах. Кроме того А. Венковым были обнаружены достоверные детали в описании исторического фона, которые следует отнести ко времени кануна Русско-Японской войны, что, по мнению историка, указывает на включение в текст произведений других авторов, писавших о другом времени.

Реконструкция первоначального вида “Тихого Дона”

Попытаемся осмыслить собранные выше наблюдения. Во-первых, мы видим существенные искажения и деформации художественного повествования при переходах от одной части к другой. Обнаруживаемые искажения носят явно искусственный и вторичный характер по отношению к основному художественному тексту. Это позволяет предположить, что возникновением своим они обязаны чужеродной переработке текста М. А. Шолоховым для предания роману иной конструкции, иного идейного содержания. Если мысленно восстановить первоначальную структуру художественного текста, то изменится художественное и нравственное звучание романа, его направленность и символика.

“Тихий Дон”, освобожденный таким образом от позднейших искажений, предстает перед нами эпическим рассказом о времени русской революции и гражданской войны. Рассказ этот разделяется на несколько естественных циклов, периодов. Первый (4-я и 5-я части романа) говорит о нарастании разложения старого порядка жизни, вылившегося в конце концов в революционный переворот 1917 года. Переворот этот, последовательно вовлекая в себя и разлагая все большую часть народа, встречая лишь слабое сопротивление немногих, оставшихся преданными России граждан, ведет к крушению государства и началу анархии и смуты – сначала в центре России, в столицах (4-я часть), а позднее и на окраинах, на Дону (5-я часть). На поверхность жизни выходят случайные люди (Голубов, Подтелков), а порой и просто отбросы общества (Валет, Максимка Грязнов). Немногие лучшие сыны отечества не складывают оружия и продолжают борьбу в рядах Добровольческой армии. Со временем жестокость и бесчеловечность новой власти вызывают отрезвление основной массы казачества и поднимают казаков на освободительную борьбу. Этот исторический цикл заканчивается весной 1918 г. победой казачества (полным крушением “советской“ власти на Дону, изгнанием большевиков и восстановлением прежнего, поколебленного уклада жизни) и добровольческого движения (успешное возвращение добровольцев на Дон из “Ледяного” похода).

Второй цикл повествования (6-я и 7-я части романа) начинается с лета 1918 г. и рассказывает о создании местной донской власти в эпоху падения общероссийской государственности и захвата власти в центре страны большевиками. Фактически он описывает борьбу донского казачества за свою свободу и независимость. На страницах “Тихого Дона” мы сталкиваемся с последовательным описанием волн нашествий “красных” на Дон, красный террор, отдельные колебания, заблуждения и малодушие казаков, закончившиеся мужественной и бескомпромиссной борьбой практически всего казачества за свое существование.

Финал борьбы, финал эпопеи – гибель большей части казаков, гибель, изнемогших в неравной борьбе, безвозвратная потеря старого векового уклада жизни, отступление оставшихся в живых на Кубань – завершение более, чем трехсотлетней истории тихого Дон!. И заключительным аккордом этого повествования звучит на страницах книги старинная казачья песня о Ермаке. Когда-то в начале своего исторического пути вместе с Ермаком казаки создавали Русское государство, раздвигали его границы, служили Отечеству верными защитниками. И вот теперь, в февральские дни 1920 года история эта заканчивается. Лишь старинная песня как память о прошедшей славной эпохе звучит щемящей нотой, и затаив дыхание, отступающие казаки слушают ее в ночной тишине...

“Тихий Дон” – незавершенный роман о революции, анархии, смуте и гражданской войне в России, роман о казачестве, о народном сопротивлении “красной”, большевистской диктатуре.

Автор исторического романа: особенности творчества

Выделив в тексте романа исходное ядро, предположительно относящегося к первоначальному автору, можно перейти к следующей проблеме – какими методами и в какой последовательности производить поиск действительного автора. Поскольку художественное произведение связано с описанием в той или иной мере реальных исторических событий, то его автор обязательно решает следующую проблему – как ввести и согласовать в художественном пространстве конкретные, хорошо известные читателю исторические события, реальных исторических лиц, географические места, хронологию. Достоверность исторического фона романа, стремление точно отобразить реальную жизнь, реальные события, (в “Тихом Доне” мы обнаруживаем стремление к передаче с максимально возможной точностью как крупных событий, так и самых незначительных исторических деталей) накладывает на творчество автора важные ограничения. Создавая художественное пространство, автор уже не может произвольно, лишь по своему усмотрению, изменять описание отдельных событий, их последовательность и взаимную обусловленность, определять развитие сюжетных линий, вводить в повествование образы и характеры реальных исторических персонажей.

Таким образом, в литературном произведении, художественное пространство которого включает в себя и пространство реальное, историческое, возникает многомерная область, устойчивая по отношению к авторскому творчеству, его художественному вымыслу и “произволу”. Возникает как бы жесткий внутренний каркас произведения, роль которого играет реальная история людей и событий. К этому каркасу автор и крепит остальные свои “конструктивные” элементы.

Существует такой внутренний каркас и в “Тихом Доне” – встающая со страниц романа трагическая история России и ее “дорогого и любимого чада”, Донского казачества, в роковые годы мировой войны и последовавшей революции и гражданской войны. Этот стержень романа основывается на тщательно отобранном автором, достоверном историческом материале, сплавлен воедино глубоко продуманным и осмысленным авторским отношением к происходившим переменам, окрашен тонкими и точными психологическими наблюдениями, взятыми непосредственно из жизни. Поскольку создаваемое автором художественное пространство проникнуто авторским мировоззрением, строго индивидуальным его восприятием происходивших вокруг него исторических событий и отношением к ним самого автора, то именно эта сторона и открывает реальную возможность поиска и установления действительного автора.

Трудноразрешимые проблемы интерпретации текста при изучении стилистики и лексики романа подтолкнули нас подойти к проблеме авторства с несколько иной стороны. Автор “Тихого Дона” соединяет художественное творчество писателя с тщательной работой историка по собиранию и отбору фактов. Литературная ткань романа настолько слита с его “жесткой” исторической основой, что возникает впечатление полной достоверности художественного мира “Тихого Дона”, трагических судеб его героев. К характерным авторским особенностям можно отнести прежде всего:

• размер и пределы того исторического пространства, в котором существует и осознает себя автор “Тихого Дона”, живут его герои.
• отражение этого пространства в сознании автора, глубина и точность
  авторских представлений о мире “Тихого Дона”, осмысленное и целостное отношение к жизни своего народа, его судьбе.
• способы отображения реального исторического пространства в пространстве художественном при реализации единой авторской концепции произведения, выбор для этого соответствующих авторскому замыслу художественных средств.

В своем исследовании мы поставили задачу сравнить художественное пространство “Тихого Дона” и пространство реальное: историческую Область Войска Донского. В результате, во-первых, можно было определить насколько полно изображена автором историческая действительность, к каким сторонам жизни автор имел особенный интерес или, наоборот, игнорировал в своем повествовании, создавая тем самым надежные предпосылки для идентификации самого автора.

Во-вторых, обнаружение резких изменений исторической достоверности и точности художественного текста любого типа: ошибок, анахронизмов, разрывов в хронологии и т. д. ставит вопрос о единстве и органичности текста. Систематизация таких отклонений раскрывает в тексте внутреннюю структуру вторичной переработки текста, обозначает границы между отдельными однородными частями художественного текста и позволяет решить вопрос о случайности (или закономерности) появления в тексте тех или иных аномальных мест.

Первым шагом нашего исследования и выявления авторской индивидуальности стало выявление авторского отношения к происшедшей революции и событиям развертывавшейся гражданской войны. Эти наблюдения позволяют выяснить авторское мировоззрение, определить “социальное” положение автора, ибо именно здесь зарождалось разделение российского общества на отдельные противоборствующие группы, классы и сословия.

Вторым шагом стало выявление того, в какие характерные художественные образы облекает автор свои мысли и свое отношение к наблюдаемым им переломным событиям в жизни России. На этой стадии исследования мы смогли уже заметно увеличить число индивидуальных характерных особенностей авторского творчества.

На третьем шаге исследования была поставлена задача выявления в тексте строго индивидуальных особенностей авторской работы, связанных с его неповторимым внутренним миром, особенностями его внутренних переживаний, восприятия жизни. Решение такой триединой задачи уже открывало путь к выявлению настоящего автора “Тихого Дона”, чье творчество стало основой для литературных “опытов” М. А. Шолохова и его окружения. Однако нам удалось продолжить линию исследования дальше проблемы и обнаружить места в тексте “Тихого Дона”, донесшие до нас непосредственно голос самого автора. В целом такой подход, как мы считаем, оказался весьма плодотворным. Изучение личности автора, ее проявления и отображения в художественном мире романа позволило подойти к решению вопроса об авторе и уверенно назвать имя писателя-летописца истории донского хутора Татарского и его обитателей.