HumLang - Фатеева Н.А. - 'Три цвета: голубой, черный, красный'

Поэзия А. Блока как источник интертекстуальных заимствований

А. Блок принадлежит к числу «сильных» художников слова в том смысле, что его жизненный путь и созданные им тексты оказались для современников и последующих поколений поэтов символически гипнотизирующими, выражающими «красоту самой неопределенности» и «крайнюю оригинальность психического уклада» [Луначарский 1932]. Б. Пастернак [Мир Пастернака, 168] в “Заметках к статье о Блоке” (1946) писал о том, что в Блоке поражает «инстинктивное созвучье времени», однако это «созвучье» собственно и выводит блоковское творчество из каких-либо временных границ восприятия и делает его «вневременным». Большая «иррадирующая» сила текстов Блока заключается в том, что он в своей поэзии использовал слова «вне их связи и отношения к основному признаку значения», а добивался «необычайной интенсивности колеблющихся признаков» [Тынянов 1924, 82-85], которые и аккумулировали в себе основной заряд лексико-семантических интертекстовых излучений. Иными словами, теснота блоковского стихового ряда делало «любое слово — пучком», или «смыслом», который «торчит из него в разные стороны, а не устремляется в одну официальную точку». Последнее перефразированное высказывание Мандельштама [2, 223][2] в современную эпоху оказывается очень близким к определению понятия «гипертекстуальной связи» — а именно, связи, благодаря которой каждый текст оказывается включенным во всю систему созданных до него или параллельно с ним текстов.

Когда мы в связи с Блоком говорим о семантических излучениях, мы строго говоря не переводим наше высказывание в метафорическое. Блоку было присуще особое свето-музыкальное восприятие мира, и именно поэтому ему удалось так динамизировать свой словесный материал, что заданная его текстами ритмическая смена различных чувств, эмоций, настроений идентифицируется и запоминается чаще всего в виде цветовых и звуковых колебаний[3]. В своем докладе мы постараемся показать, как некоторые такие цвето-звуковые комплексы порождают подобную себе «семантическую среду» в текстах непосредственных приемников Блока — постсимволистов и в текстах наших современников, которых условно можно назвать «постмодернистами».

З. Г. Минц, изучая раннюю лирику Блока, обратила внимание на тот факт, что «даты могут функционировать метонимически, активизируя в рамках одного произведения широкие литературные и экстралитературные (т.е. исторические) области цитирования» [Минц 1989, 147]. То же самое можно сказать и о цветовых наименованиях и названиях растений. Прекрасно владел искусством создания подобных конструкций "текст в тексте" В. Набоков, который признавался в том, что Блок один из тех поэтов, которые «влияют на твою систему и доминируют в ней совершенно бессознательно, и все другое кажется «неблоковским» (unblokish) и плоским» (цит. по [Bethea 1995, 374]).

Многими исследователями уже отмечалась у Набокова игра на «ирисах», которая звуковой памятью слова связана с его русским псевдонимом — Сирин. Так, в автобиографическом эссе «Память, говори» воспроизводится фрагмент, как 28 марта 1922 года в Берлине автор читает матери цикл Блока об Италии, особо останавливаясь на том стихотворении, где Флоренция сравнивается с «нежным, дымным» цветком ириса. В этот же день от пули убийцы погиб В.Д. Набоков — отец писателя. Обнаженная в 1966 году связь между «отцом» и «ирисом» еще ранее была запечатлена Набоковым-Сириным в романе «Дар», где Федор видит своего «погибшего отца», идущего «по весенней, сплошь голубой от ирисов равнине» [3, 28], далее воссоздаются ботанические споры отца о «номенклатурной тонкости» «научного названия крохотного голубого ириса» [3, 152]. Русский псевдоним В. Набокова — Сирин затем получил отражение в романе «Смотри на арлекинов» (1974) в виде псевдонима Вадима Вадимовича (ср. имя-отчество самого Набокова — Владимир Владимирович) — «В.Ирисин» (см. [Тамми 1999]). Но еще более интересно, что прилагательное «голубой» при определении «ириса» связано с Блоком, во-первых, в чисто звуковом отношении, во-вторых, литературно-опосредованно через «Стихи к Блоку» М. Цветаевой (1916), где имя Блока — «голубой глоток».

В этом смысле техника введения рассматриваемых нами «мелких ассимилятивных цитатных элементов» (В.Н. Топоров) оказывается сродни тропеическому отношению, заданному не как отношение между лексемами, а как отношение между целыми текстами и парадигмами текстов. «Троп, — писал Ю.М. Лотман [1996, 58], — фигура, рождающаяся на стыке двух языков, и, в этом отношении, он изоструктурен механизму творческого сознания как такового». Именно такая «изоструктурность» объединяет метафорический «голубой глоток» М. Цветаевой и интертекстуальный «голубой ирис» В. Набокова-Сирина. Источником этой «блоковской голубизны» для обоих послужили стихи о Флоренции:

Мы ясно видим, что в случае интертекстуального «эпитета» приходится говорить уже не о тропах, а о «метатропах», поскольку набоковское сочетание создано по типу «текста о тексте в тексте». Однако парадоксально то, что сочетание «голубой ирис» встречается и в прозе Блока — в очерках «Молнии в искусстве» (1909-1920), где они ставятся в один ряд с темой воспоминания, смерти и улетающих вдаль «голубых огней»[4].

Глубина «голубого ириса» с анаграммированным именем Сирин проступает еще с большей очевидностью, когда мы обращаемся к книге Годунова-Чердынцева о Чернышевском в «Даре»: Чернышевский, по словам автора, «расписавшись о Пушкине», когда захотел дать пример «бессмысленного сочетания слов», привел «мимоходом тут же выдуманное «синий звук», — на свою голову напророчив пробивший через полвека блоковский «звонко-синий час» (гл.4). Сами же строки Блока: И над миром, холодом скован, / Пролился звонко-синий час[5] (1905) вновь по кругу обращают нас к стихам Цветаевой о «ледяном, голубом глотке» и «глубоком сне» с именем Блока, а также еще раз к стихотворению самого Блока «Флоренция», где этот «синий» звук образует «тесноту стихового ряда»:

Обнажение же звуковой связи между «синий» и имени «Сирин», подобной ряду голубой — глубок — Блок, обнаруживаем уже в тексте нашего современника А. Вознесенского — он носит заглавие «Три синих» (Послесловье к трехтомнику). У Вознесенского, как и в «Даре» появляется Врубель, который «в лермонтовских палитрах» «себя открыл»[6], и символические птицы, которые соединяют творчество Блока и Набокова: Не поют ли вам Сирин, / Алконост, Гамаюн? Поражает при этом тот факт, что стихотворения Блока «Сирин и Алконост» (Птицы радости и печали) и «Гамаюн, птица Вещая» (Картина В. Васнецова)) были написаны в 1899 году — году рождения Набокова. В этом же году было создано полотно Врубеля «Пан», которое и упоминается в «Даре» Сирина. Как считает Г. Шапиро [1999, 30], это упоминание, благодаря билингвистической паронимической аттракции syrinх — Сирин (syrinx, или Pan-pipe — свирель), также вызывает в памяти псевдоним Набокова. Таким образом, псевдоним автора оказывается вписанным в текст «Дара» во многих символических измерениях: и в связи с Блоком и «ирисами», и в связи с «синим звуком», и в связи с syrinx, что выявляет «полигенетичность» набоковской прозы и ее интермедиальность. Ведь Врубель, один из любимых художников Набокова, очень часто в своих произведениях использовал оттенки голубого и синего цвета[7]. Эти оттенки и проявляют себя в стихах молодого Федора — представителя «архи-живописного жанра»: «он уже знает, каков будет день, по щели в ставни, которая

Все это говорит о том, что «межтекстовая компетенция» кроется в восстановлении интертекстуального генезиса, который возможен в соотнесении со всей массой контекстов для данного слова, которые возникли раньше анализируемого. О том же говорят и заключительные строки «Дара», в которых на фоне линейности обнажается «стихия стиха»: И все же слух не может сразу расстаться с музыкой, рассказу дать замереть... судьба сама еще звенит, — и для ума внимательного нет границы — там, где поставил точку я: продленный призрак бытия синеет за чертой страницы, как завтрашние облака, — и не кончается строка[8].

Подобную возможность «гипертекстуального» продления «за чертой страницы» может предоставить электронная версия СЛОВАРЯ русской поэзии ХХ века «Самовитое слово» [пробный печатный выпуск — 1999], где каждое слово снабжено всей массой контекстов, из которых оно вынуто. Каждый контекст получает свой адрес (сами контексты даны в хронологической последовательности), и в той версии, которая представлена в Интернете[9] возможен выход из контекста в собственно текст. Так, если бы статья «синий» была готова в этом словаре, то мы могли бы выйти из нее и в текст О. Мандельштама, который создан в том же 1937 году, что и «Дар» Набокова, и в котором также сходятся смыслы «синий» и «свирель»:

Однако «цветовые» ассоциации данного текста заданы не столько «холстом Рафаэля», сколько картиной М. Врубеля «Жемчужина», где в узорах раковины запечатлена космическая пульсация природы.

«Живописность» творческого метода Блока связывалась поэтами и писателями «серебряного века» не только с современной живописью, но и с писаниями древних. В частности, у Б. Пастернака в романе «Доктор Живаго» имя Блока ставится в один ряд с фресками древнерусских мастеров. Именно поэтому Юрий Живаго считает, что вместо статьи о Блоке ему «надо написать русское поклонение волхвов, как у голландцев, с морозом, волками и темным еловым лесом» (ч. 3, гл.10). На наш взгляд, такое «русское поклонение волхвов» можно найти на фресках Дионисия, а также других древнерусских мастеров, которые создавали свои творения в сине-голубых тонах.

Сочетание «синего», «голубого» и «золотого» цветов было и отличительным признаком венецианских (прежде всего богородичных) икон, что отмечает Пастернак еще в «Охранной грамоте». Это «божественное» сочетание было так близко Пастернаку, что оно поэтически преображало самые прозаически-страшные страницы его романа. Например, когда Живаго начинает писать “Рождественскую звезду” и “Зимнюю ночь”, эта зимняя ночь за окном, начинает «голубеть», приобретая «рождественский рельеф»: Свет лампы спокойной желтизною падал на белые листы бумаги и золотистым плавал на поверхности чернил внутри чернильницы. За окном голубела зимняя морозная ночь. Юрий Андреевич шагнул в соседнюю холодную и неосвещенную комнату, откуда было виднее наружу, и посмотрел в окно. Свет полного месяца стягивал снежную поляну осязательной вязкостью яичного белка или клеевых белил. Роскошь морозной ночи была непередаваема. Мир был на душе у доктора. Он вернулся в светлую, тепло истопленную комнату и принялся за писание[10] (ч. 14, гл. 8). Однако это рождественское ощущение было также навеяно у Юрия Живаго Блоком: Вдруг Юра подумал, что Блок это явление Рождества во всех областях русской жизни, в северном городском быту и в новейшей литературе, под звездным небом современной улицы и вокруг зажженной елки в гостиной нынешнего века. При этом сам Пастернак не раз говорил, что роман “Доктор Живаго” он написал “вместо статьи о Блоке” (см.[Борисов, Е.Б.Пастернак 1988, 225])[11].

Интересно, что и у Набокова в романе «Дар» происходит подобное же синтезирование идеи «нового искусства», истоком которой является музыка, поэзия, иконопись древних. А именно, Врубель появляется в романе, когда главный герой Федор Годунов-Чердынцев — alter ego автора, поэт и писатель — вспоминает «прелестный гибрид» — «трогательное упоминание» Яшей Чернышевским о «фресках Врублева» [Шапиро 1999, 31].

А затем вновь через полвека то, что у Набокова было «склеено», у Вознесенского в эссе «О» развернуто в ряд: О взгляде Вечности, уставившейся на нас одинаково с фресок Рублева, Эль Греко, Врубеля[12] [Вознесенский 1984, 158]. Такой же взгляд «голубой вечности» (иногда, правда, с признаками «отчаяния»[13]) излучают и многие тексты Блока. Ср.:

Передавая берлинский рассказ А. Белого о Блоке, М. Цветаева [1986, 302-303] в своем эссе «Пленный дух» ставит многочисленные тире, которые одновременно и соединяют, и разрывают текст, делая его подобным «тексту жизни»: Лихорадочная повесть, сложнейшая бесфабульная повесть сердца, восстановить которую совершенно не могу, и оставшаяся в моих ушах и жилах каким-то малярийным хинным звоном, с обрывочными видениями какой-то ржи — каких-то кос — чьего-то шелкового пояса — ранний Блок у него встал добрым молодцем из некрасовской “Коробушки”, иконописным ямщиком с лукутинской табакерки, — чем-то сплошь цветным, совсем без белого, и — сцена меняется — Петербург, метель, синий плащ... вступление в игру юного гения, демона, союз трех, смущенный союз двух, неосуществившийся союз новых двух — отъезды — приезды — <...> может быть от того, что приезды были короткие, а отъезды — такие длинные, начинавшиеся с одной секунды приезда и все оттягиваемые, откладываемые до мгновения внезапного бегства... Узел стягивается, все в петле, не развязать, не разрубить.

Еще ранее Цветаева передает другое «цветовое» восприятие А. Блока Белым, и при этом тире уже обозначает место паузы, которая может служить базой для последующей рифмы. Это означает, что ни Белый, ни Цветаева так же, как и Набоков, не могут ничего сказать о Блоке, не обращаясь к «стихии стиха». Ср. С ночью — не надо света. И Блок, не выйдя с лампой в ночь — мудрец, такой же мудрец, как Диоген, вышедший с фонарем — днем, в белый день — с фонарем. Один света прибавил, другой — тьмы. Блок, отдавший себя ночи, растворивший себя в ней — прав. Он к черноте прибавил, сгустил, усугубил, углубил, учернил, он сделал ночь еще черней — обогатил стихию ... а вы -хи-хи? По краю, не срываясь, хи-хи-хи... Не платя — хи-хи... Сти-хи?... [1986, 277].

В этих текстах поражает общий признак: тире на фоне «черноты». Однако, по Белому, «чернота» тоже имеет две стороны: одна «чернота» — «чернота ничевоков»: — Ничего: чего: черно. Ч — о, ч — чернота — о — пустота: zero. Круг пустоты и черноты. Заметьте, что ч — само черно: ч: ночь, черт, чара. Ничевоки... а ки — ваша множественность, заселенность этой черной дыры мелочью: чью, мелкой черной мелочью: меленькой, меленькой, меленькой. И совсем другая «чернота» у Блока: Блок оборвался, потому что Блок — чего, и если у Блока — черно, то это черно — чего, весь плюс черноты, чернота, как присутствие, наличность, данность... В комнате, из которой унесли свет — темно, но ночь, в которую ты вышел из комнаты , есть сама чернота, она. [Цветаева 1986, 276-277].

Продолжение разговора о тире обращает нас к словам Цветаевой о лирических стихах как «линии пунктиром» (отсюда в ее стихах и прозе так много тире), издалека целую, «а вглядись: сплошь прерывности между точками...— безвоздушное пространство: смерть»[14]. Этой мысли посвящена ее «Поэма воздуха» (1927), в которой поэтическое творчество описывается как «межпространственный перелет». В ней поэтесса, особым образом расставляя слова и знаки препинания (тире, двоеточие, многоточие), показывает, как она не в силах справиться с ритмом «дыхания» в стихе: она сравнивает себя с «летчиком», погибающим без воздуха в разряженном пространстве, или рыбой, вынутой из воды:

Так графически и ритмически Цветаева воплощает в стихе цитату из речи А. Блока о Пушкине («О назначении поэта»): поэта убивает «отсутствие воздуха», поэт умирает, когда «дышать ему уже нечем». Самое ужасное, что эти слова Блока стали не только пророческими (в том числе и для Цветаевой, которая задохнулась в петле), но и «биографическими». Так, в «Воспоминаниях о Блоке» Е. Замятина (опубл.1988) можно прочитать почти «блоковские» строки: «Блок метался: не хватало воздуха, нечем дышать. И приходили люди, говорили: больно сидеть в соседней комнате и слушать, как он задыхается». Так слова Блока стали жизне- или скорее «смерте-творческими» — они воплотились в реальность, а затем в «воспоминания», и сама «цитата-жизнь» создала легенду.

Что же касается «черноты» и «ночи», то память рифмы запечатлела в поэтическом языке Блока прочную связь понятий: «ночь» — «нельзя помочь». Ср.: О, я не мог тебе помочь! / Я пел мой стих... / И снова сон, и снова ночь (1904); Над мировою чепухою; /Над всем, чему нельзя помочь / Звонят над шубкой меховою, / В которой ты была в ту ночь (1909)). Затем эта рифменная связь неоднократно воспроизводится в стихах А. Ахматовой — И чем могла б тебе помочь? / От счастья я не исцеляю; В кругу кровавом день и ночь / <...> / Никто нам не хотел помочь и др.

Надо сказать, что тенденция «отчаянного» отрицания оказалась очень созвучной и нашему времени. Так, в повести «Река Оккервиль» Т. Толстой блоковские строки замыкают круг «надрывных» отрицаний из обрывков романсов, которые исполняет героиня (ее голос слышится с грампластинки) — и эти музыкальные разрывы как бы отражают невозможность соединения героев: Нет, не тебя! Так пылко! я! люблю! — подскакивая, потрескивая и шипя, быстро вертелась под иглой Вера Васильевна <...> нет, не его так пылко любила Вера Васильевна, а все-таки, в сущности, только его одного, и это у них было взаимно. <...> и Симеонов купит <…> редкую пластинку, где Вера Васильевна тоскует, что не для нее придет весна, — романс мужской, романс одиночества, и бесплотная Вера Васильевна будет петь его, сливаясь с Симеоновым в один тоскующий, надрывный голос. <...> слышен был дивный, нарастающий, грозовой голос, восстающий из глубин, расправляющий крылья, взмывающий над миром, над распаренным телом Верунчика, <...> над всем, чему нельзя помочь...

Интересно при этом, что, по мнению А.К. Жолковского [1995], реальным прототипом певицы (или «интеробразом») в петербургском рассказе Т. Толстой служит А. Ахматова, несмотря на то, что писательница транспонирует в текст не столько ахматовские тексты, сколько биографическую канву жизни поэтессы.

Сама же Ахматова назвала Блока — «трагическим тенором эпохи», анаграммируя в поэтических строках, ему посвященных, свою фамилию Р.Д.Тименчик [1972]: ср. И ветер с залива. / А там, между строк, / Минуя и ахи, и охи, / Тебе улыбнется презрительно Блок — / Трагический тенор эпохи.

Эта техника «анаграмматизма» была прекрасно воспринята, а затем несколько преобразована А. Вознесенским в произведениях 1990-х гг. Если техника В. Набокова (даже имена Врубеля и Рублева у него оказываются склеенными, «скорненными») и А. Ахматовой была построена на «синтезе», «ассимиляции» цитатных элементов,. то ткань насыщенных интертекстами произведений Вознесенского, не склеивается, не синтезируется, а, наоборот, распадается на отдельные фрагменты, что получает свою визуальную интерпретацию. Поэтому один из последних циклов стихов и прозы Вознесенского и носит название "Разбейте иллюзии" (1996). Наиболее показательной является стихопрозаическая композиция "Темная фигура", которая существует как в линеарном текстовом варианте, так и видеоматическом — на шахматной доске, где происходит борьба "черного" и "белого". Сам фрейм «шахматной игры» как способ композиционной организации отнюдь не нов в поэзии и прозе — ср. хотя бы "Марбург" и "Определение творчества" Пастернака, "Защита Лужина" и "Дар" Набокова. Однако у Вознесенского он становится способом визуального движения "интертекста" в двумерном пространстве, которое становится «интермедиальным» — в нее даже вводится 1/32 «черного квадрата» Малевича. При этом стихотворные фрагменты пишутся по горизонтали шахматной доски, а прозаические — по вертикали, как бы наглядно обретая вертикальный контекст, свойственный в первую очередь стихам. Так, например, под прямым углом оказываются соотносимый с поэзией и жизнью А. Блока прозаический фрагмент

Мы с тобой играли в Шахматове. Ты проиграла плащ,

и фрагмент, написанный стихами, где, благодаря паронимической аттракции и рифме, можно увидеть параллельное горизонтально-вертикальное проведение проекций к поэтическим реалиям — Блока, Ахматовой, Пастернака, Набокова, что далее получит эксплицитное выражение в следующих фрагментах текста:

Понятно, что здесь "игра" идет не только на уровне звуковых соответствий, не только на разных прочтениях одного слова в разных воображаемых ситуациях, но и на расщеплении звуко-смысла (как, например, играли в Шахматове — где сам процесс "игры в шахматы" и название блоковской усадьбы паронимичны; ср. также ряд Шахматове — махою — Ахматова, где «маха», видимо, отражает «испанизированный» облик Ахматовой, заданный посвящением Блока «Красота страшна,» — Вам скажут...», а также ее ахами и охами), вплоть до введения ребуса[15], делающего пастернаковскую строку Опять Шопен не ищет выгод... менее узнаваемой. Интертекстуальность здесь существует как форма «взрыва» линеарности текста и как механизм нового прочтения в тексте смыслов, структурированных до него. Особая же звуковая организация текста позволяет выразить широкую область «бессознательного» как в текстах источниках, так и во вновь образованном тексте.

Конструирование нового смысла может происходить и благодаря «цитированию стиля» [Левин 1992], когда «цитатные атомы» исходного текста специально «вынуты» из своего контекста, и в них затемнена атрибуция. Так в текст В. Ерофеева «Москва-Петушки» как бы от лица героя Достоевского из «Сна смешного человека» вводятся блоковские «цитаты»: А потом (слушайте), когда они узнали, отчего умер Пушкин, я дал им почитать «Соловьиный сад», поэму Александра Блока. Как мы видим, здесь у Ерофеева также прочно соединены «смерть Пушкина» и имя Блока; но затем следует Веничкина интерпретация: Там в центре поэмы, если, конечно, отбросить в сторону все эти благоуханные плеча и неозаренные туманы и розовые башни в дымных ризах, там в центре поэмы лирический персонаж, уволенный с работы за пьянку, ...дки и прогулы.

Самое любопытное, что в данном тексте Ерофеева даны цитаты Блока, но отнюдь не из «Соловьиного сада» (1915): ср.

Затемнение атрибуции и вызывает ее расширение: цитация распространяется на весь стиль Блока, и создается сборная (сконструированная) цитата как бы из Блока: розовые башни в дымных ризах, вступающая в звуковую игру с неозаренными туманами.

Однако эти «розовые башни», как и «Прекрасная дама» на «горизонте в огне», скоро изменили свой облик, чего так страшился сам Блок. Блоковский «горизонт», как впоследствии напишет Пастернак в своих «отрывках о Блоке», становится все более «зловещ и внезапен», «неозаренные туманы» постепенно заменят «кровоподтеки зари», и розово-красные оттенки все больше становятся для поэта цветом «страшной красоты».

Интересны в этом отношении хорошо известные «поэтические портреты», которыми обменялись А.Блок «Красота страшна» — Вам скажут,-...» (16 декабря 1913 г.) и А.Ахматова («Я пришла к поэту в гости...», январь 1914 г.). Стихотворение Блока, в котором словами-красками рисуется молодая Ахматова, в равной степени отражает как его собственный мир образов, так и характерные способы языкового выражения поэтессы. Сначала мы представляем себе Ахматову в облике Кармен в испанской шали и с «красным розаном» в волосах — такая ее красота «страшна». О такой красоте пишет Блок в цикле «Кармен»: Розы — страшен мне цвет этих роз.... Много лет спустя Ахматова в «Поэме без героя» (1940-62), пользуясь тем же словом страшно, вспомнит обращенные к ней строки Блока: Но мне страшно: войду сама я, / Шаль воспетую не снимая, Улыбнусь всем и замолчу (первый вариант поэмы). Однако у Блока, как и в стихах самой Ахматовой, , облик поэтессы двоится: ее красота одинаково проста и страшна, и она не так проста, чтоб не знать, «как жизнь страшна».

Завершает диалог двух поэтов в ХХ веке стихотворение В. Кривулина «Александр Блок едет в Стрельну» все «активные слова» последних трех четверостиший оказываются по типу гипертекстовых ссылок выделенными жирным шрифтом:

Поэт представляет нам стилизацию мемуаров А. Ахматовой и аллюзивно воспроизводит ее знаменательную встречу с А. Блоком 15 декабря 1913 года за две недели до начала 1914 года. Строки Ахматовой

восстанавливаются благодаря ритмико-синтаксической и комбинаторной памяти слова «воскресенье», несмотря на то, что в строке произведены две замены, ключевая из них полдень ® ветер задает новый круг межтекстовых связей. Именно «ветер» Петербурга 1913 года — «последнего года», «не то вспоминая, не то пророчествуя» вводит тему «скончания Времен» в третьей главе «Поэмы без героя»: А по набережной легендарной / Приближался не календарный — / Настоящий Двадцатый Век. «Ветер» — это поэтический символ поэта: так назвал Б. Пастернак свои четыре «отрывка» о Блоке, где «тот ветер повсюду»[17].

Свободная же форма связи между членами ряда стрельна ветер воскресенье, которые выравнены не только интонационно, но и графически, позволяет воспринять в общем пессимистическом контексте имя собственное «стрельна» как неологизм, связанный с темой войны и литературного «выстрела». Такое «словотворчество» инициируется трансформированной хлебниковской строкой стайки легких времирей с емким словом «времирей», в котором в данном контексте реконструируется «блоковский» смысл «детей страшных лет России»— ср. у Хлебникова: В беспорядке диком теней, / Где, как морок старых дней, / Закружились, зазвенели / Стая легких времирей.

В связи с «птичьим обликом» поэтов, всплывает в памяти эпизод из реальных воспоминаний Ахматовой: Н. Гумилев (сам в солдатской форме) после обеда с Блоком 5 августа 1914 года сказал Ахматовой о нем: «Неужели его пошлют на фронт? Ведь это то же самое, что жарить воробьев» [2, 187].

Так тексты «жизни» и «литературы» отражаются друг в друге, а история литературы идет не из прошлого в настоящее, а из настоящего в прошлое и «конституируется», как писал Борхес [Borges1970, 236], «каждым новым художественным явлением».

Блок А. Собр. соч. в 8-ми томах. — М.-Л.,1960. Тт.1-3, 5

Жолковский А.К. В минус первом и минус втором зеркале. Татьяна Толстая, Виктор Ерофеев - ахматовиана и архетипы // Литературное обозрение. — 1995. N 6.

Левин Ю.И. Семиотика Венички Ерофеева // Сборник статей к 70-летию профессора Ю.М.Лотмана. — Тарту, 1992.

Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек — Текст — Семиосфера — История. — М., 1996.

Луначарский А. В. Александр Блок // Собрание сочинений. Т. 1. Из-во писателей в Ленингаде, 1932

Мандельштам О.Э. Собр. соч. в 2-х томах. — М., 1990

Минц З.Г. Поэтика даты и ранняя лирика А. Блока // Studia Russica Helsingiensia et Tartuensia. Проблемы истории русской литературы начала ХХ века. Department of Slavonic Languages. University of Helsinki. 1989.

Набоков В.В. Набоков В.В. Собр. соч. в 4-х томах. — М., 1990

Тамми П. Поэтика даты у Набокова // Литературное обозрение. — 1999. №2.

Тарановский К. Некоторые черты символики Блока // Он же. О поэзии и поэтике. М., 2000

Тименчик Р.Д. "Анаграммы" у Ахматовой // Материалы XXVII научной студенческой конференции ТГУ : Литературоведение. Лингвистика. — Тарту, 1972.

Топоров В.Н. Ахматова и Блок (к проблеме построения поэтического диалога: «блоковский» текст Ахматовой) // Modern Russian Literature and Culture. Studies and Texts. Berkeley, Berkeley Slavic Specialities. 1981, Vol. 5.

Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка. Л., Academia, 1924

Фарыно Е. Живопись Кологривской панорамы и Мучного городка (Архепоэтика “Доктора Живаго”. 4) // Studia Filologiczne Zesryt 35. — Bydgosccz, 1992

Шапиро Г. «Поместив в своем тексте мириады собственных лиц...». К вопросу об авторском присутствии в произведениях Набокова // Литературное обозрение. — 1999. №2.

Bethea D.M. Nabokov and Blok // V. E. Alexandrov (ed.): The Garland Companion to Vladimir Nabokov. — New York, 1995.

[1] Статья подготовлена при финансовой поддержке РГНФ — проект №98-04-06054.

[2] Тексты цитируются по источникам, указанным в списке литературы, только с указанием тома и страницы.

[3] В статье «Некоторые черты символики Блока» К. Тарановский [2000, 319-329] также отмечает особую значимость цветовой символики у данного поэта. При этом он приводит статистические данные частоты использования того или иного цвета в разные периоды его творчества, особо подчеркивая значимость синего, голубого и лазурного цвета для раннего Блока и черного — для позднего.

[4] Ср. о Флоренции: «Все — древний намек на что-то, давнее воспоминание, какой-то манящий обман. <...> А голубые ирисы в Кашинах —чьи это маски? Когда случайный ветер залетит в неподвижную полосу зноя, — все они, как голубые огни, простираются в одну сторону, точно хотят улететь» [5, 389-390].

[5] Ср. еще один цвето-звуковой образ Блока: Он, озарен улыбкой всепознанья, / Нашел удушливый, голубоватый смех...(1902).

[6] Поэтическая же палитра лермонтовско-врубелевского Демона потом отразилась в стихотворении «Демон» Блока и «Памяти Демона» Пастернака (о связи этих стихотворений см. [Смирнов 1995, 31 ]). У Блока при этом доминирует «лиловый»: На дымно-лиловые горы / Принес я на луч и на звук / Усталые губы и взоры / И плети изломанных рук. А вот как описывает Блока позже в «Поэме без героя» А. Ахматова: Демон сам с улыбкой Тамары, / Но такие таятся чары / В этом страшном дымном лице -

[7] Неслучайно, видимо, в 1907 году родилось близкое М. Врубелю по духу художественное объединение его последователей «Голубая роза». Название этому объединению было дано также поэтами-символистами: Белым и Брюсовым (портрет последнего был написан Врубелем в 1906 году).

[8] Ср. у Блока: Перед Тобой синеют без границы / Моря, поля, и горы, и леса.

[9] Адрес сайта: www.slovo.rema.ru.

[10] Заметим, вслед за Е. Фарыно [1992, 41], что именно “клеевые белила” из “муки” используются для написания икон.

[11] Свой роман “Доктор Живаго” Пастернак так характеризовал в письме к С.Н.Дурылину 1946 года: “... опять мир “Охранной грамоты”, но без теоретизирования, в форме романа, шире и таинственнее, с жизненными событиями и драмами, ближе к сути, к миру Блока и направлению моих стихов к Марине” (цит. по [Борисов, Пастернак Е.Б. 1988, 223])

[12] В статье «Памяти Врубеля» А. Блок выделил у этого художника три основных цвета, которые запечатлел во фразе: «Небывалый закат озолотил небывалые сине-лиловые горы»[5, 423]. Эти навеянные картиной «Демон» Врубеля цвета созвучны собственному ощущению Блока, что в борьбе «золота и синевы брезжит иное; в художнике открывается сердце пророка...» [5, 423].

[13] Ср., например: В голубом морозном своде / Так приплюснут диск больной, / Заплевавший всё в природе / Нестерпимой желтизной.

[14] М. Цветаева — Б. Пастернаку (апрель 1922 года) [Переписка 1990, 306]. Ср. также строки Цветаевой: Весь поэт на одном тире / Держится...

[15] Техника такого «ребуса» заложена в романе «Дар» Набокова, где Пушкин и Блок оказываются связанными не только «синим звуком», но и сложной комбинацией смыслов. Помимо того, что в «Даре» много говорится о шахматной игре и устанавливается ее подобие с поэтической игрой, в романе появляется и третьестепенный герой, некто Шахматов, фамилия которого вызывает в памяти название блоковской усадьбы. В романе Шахматов оказывается связанным и с Александром Блоком через «инженера Керна» [3, 286], носящего фамилию пушкинского «окружения».

[16] Ср. в стихотворении Ахматовой о Блоке: Как хозяин молчаливый / Ясно смотрит на меня!

[17] Ср. у Пастернака: Тот ветер повсюду. Он — дома, / В деревьях, в деревне, в дожде, / В поэзии третьего тома, / В "Двенадцати", в смерти, везде. В этих отрывках также есть «красные» строки о «скончании времен»: Когда ж над большою столицей / Край неба так ржав и багрян, / С державою что-то случится, / Постигнет страну ураган.

	АХМАТОВА, ПРОИГРЫВАЯ, ВЫИГРЫВАЕТ
	А-5, Шопен не ищет выгод - удлиняя клавиши, Шопен проигрывает этюд Чигорина.
	Махи проводят сеанс одновременной игры